Une phrase

 

 

 

Les postchrétiens ont remplacé le péché originel par la culpabilité historique, tout en devenant, par consentement masochiste, les victimes de leurs victimes, sans que cette aberration dictée par l’idéologie de l’hybridation généralisée puisse, par exemple, nous faire considérer autrement qu’avec émerveillement la colonisation de l’Andalousie par les Arabes (selon un mouvement qui déploie un Âge d’or mythique pour les seuls Arabes, lesquels n’ont rien produit depuis lors sur le plan culturel ou technique et ne sont revenus sur la scène internationale que par le pétrole et le terrorisme islamiste, qui n’est que le retour d’un refoulé postcolonial, des siècles après l’effondrement de la civilisation arabe), alors que la chute de Grenade, en 1492, la victoire de Charles Martel à Poitiers, en 732, ou la Chanson de Roland doivent se lire non plus avec la ferveur enseignée par les hussards noirs de la République, mais avec la mauvaise conscience forgée par les chiens de garde du Bien, sans considération qu’il y a une beauté de la Reconquista comme il y en a des Croisades ou de la Libération de la France occupée par l’Alllemagne.

 

Richard Millet, Désenchantement de la littérature

Le couple du moderne (dialogue du Sphinx et de la Chimère)

 

 

 

 

 

 

LE SPHINX, est immobile et regarde la chimère. – Ici, Chimère, arrête-toi !

 

LA CHIMERE. – Non, jamais !

 

LE SPHINX. – Ne cours pas si vite, ne vole pas si haut, n’aboie pas si fort !

 

LA CHIMERE. – Ne m’appelle plus, ne m’appelle plus, puisque tu restes toujours muet !

 

LE SPHINX. – Cesse de me jeter tes flammes au visage et de pousser tes hurlements dans mon oreille ; tu ne fondras pas mon granit !

 

LA CHIMERE. – Tu ne me saisiras pas, sphinx terrible !

 

LE SPHINX. – Pour demeurer avec moi, tu es trop folle !

 

LA CHIMERE. – Pour me suivre, tu es trop lourd !

 

LE SPHINX. – Où vas-tu donc, que tu cours si vite ?

 

LA CHIMERE. – Je galope dans les corridors du labyrinthe, je plane sur les monts, je rase les flots, je jappe au fond des précipices, je m’accroche par la gueule au pan des nuées ; avec ma queue traînante, je raye les plages, et les collines ont pris leur courbe selon la forme de mes épaules. Mais toi, je te trouve perpétuellement immobile, ou bien du bout de ta griffe dessinant des alphabets sur le sable.

 

LE SPHINX. – C’est que je garde mon secret ! Je songe et je calcule.

La mer se retourne dans son lit, les blés se balancent sous le vent, les caravanes passent, la poussière s’envole, les cités s’écroulent ; – et mon regard, que rien ne peut dévier, demeure tendu à travers les choses sur un horizon inaccessible.

 

LA CHIMERE. – Moi, je suis légère et joyeuse ! Je découvre aux hommes des perspectives éblouissantes avec des paradis dans les nuages et des félicités lointaines. Je leur verse à l’âme les éternelles démences, projets de bonheur, plans d’avenir, rêves de gloire, et les serments d’amour et les résolutions vertueuses.

Je pousse aux périlleux voyages et aux grandes entreprises. J’ai ciselé avec mes pattes les merveilles des architectures. C’est moi qui ai suspendu les clochettes au tombeau de Porsenna, et entouré d’un mur d’orichalque les quais de l’Atlantide.

Je cherche des parfums nouveaux, des fleurs plus larges, des plaisirs inéprouvés. Si j’aperçois quelque part un homme dont l’esprit repose dans la sagesse, je tombe dessus, et je l’étrangle.

 

LE SPHINX. – Tous ceux que le désir de Dieu tourmente, je les ai dévorés.

Les plus forts, pour gravir jusqu’à mon front royal, montent aux stries de mes bandelettes comme sur les marches d’un escalier. La lassitude les prend, et ils tombent d’eux-mêmes à la renverse.

 

Antoine commence à trembler.

Il n’est plus devant sa cabane, mais dans le désert, – ayant à ses côtés ces deux bêtes monstrueuses, dont la gueule lui effleure l’épaule.

 

LE SPHINX. – O Fantaisie, emporte-moi sur tes ailes pour désennuyer ma tristesse !

 

LA CHIMERE. – O Inconnu, je suis amoureuse de tes yeux ! Comme une hyène en chaleur je tourne autour de toi, sollicitant les fécondations dont le besoin me dévore.

Ouvre la gueule, lève tes pieds, monte sur mon dos !

 

LE SPHINX. – Mes pieds, depuis qu’ils sont à plat, ne peuvent plus se relever. Le lichen, comme une dartre, a poussé sur ma gueule. A force de songer, je n’ai plus rien à dire.

 

LA CHIMERE. – Tu mens, sphinx hypocrite ! D’où vient toujours que tu m’appelles et me renies ?

 

LE SPHINX. – C’est toi, caprice indomptable, qui passe et tourbillonne !

 

LA CHIMERE. – Est-ce ma faute ? Comment ? laisse-moi !

 

Elle aboie.

 

LE SPHINX. – Tu remues, tu m’échappes !

 

Il grogne.

 

LA CHIMERE. – Essayons ! – Tu m’écrases !

 

LE SPHINX. – Non ! impossible !

 

 

Une des dernières visions d’Antoine, vers la fin de la Tentation de saint Antoine, de Gustave Flaubert.

Machine sans cible, de Gildas Milin (fabula rasa 4)

 

En bien voilà, il y a sept personnes dans une pièce un soir d’été, réunies là par l’une d’entre elles, Rodolphe, qui veut les faire causer autour de ce thème : « amour et intelligence » ; et que ça vous serve d’intrigue…

 

Détaillons (la pièce commence page 9, finit page 69, la numérotation ci-dessous est de mon fait) :

 

1. D’abord, on branche les microphones, on cherche une rallonge pour brancher un minidisque, on dit bonjour à ceux qui arrivent, bise ou pas bise, on apprend que Rose sera en retard et qu’il va falloir causer au débotté d’amour et d’intelligence, on se demande s’il faut ou non ouvrir la fenêtre, ça prend dix pages (pp. 9-18).

Voici les neuf premières répliques :

MARC. – Alors ?

MORGANE. – Alors tape dans ton micro alors ?

MARC. – Un deux

Marc tape dans ses mains.

MORGANE. – Ah ba d’accord

MARC. – Un deux

MORGANE. – Voilà

MARC.- Ca module ?

MORGANE. – Ca module bien hein c’est bien, cool, Déborah ?

DEBORAH. – Un deux ça va ça module ?

Rires

Autre extrait, page 17 :

MARC. – L’amour et l’intelligence ? Ouah

JULIA. – C’est vaste

ERIC. – Ouais c’est vaste

MORGANE. – Ben on n’est pas rendus tu veux que ça dure combien de temps ? Parce que l’amour et l’intelligence

DEBORAH. – Amour intelligence OK

ERIC. – Amour intelligence OK

MARC. – Amour intelligence

MORGANE. – Amour et et et intelligence ouais

ERIC. – Amour intelligence mais ouais.

JULIA. – On y pense je ne sais pas mille fois par jour mais on n’a pas finalement tellement l’habitude de

ERIC. – D’en parler

 

2. La lecture de la conversation est interrompue par un poème plus niais que naïf, mais bon (p. 19).

 

3. La conversation reprend où elle en était, on redit qu’on va parler de l’amour et de l’intelligence parce que Rodolphe écrit un truc là-dessus en ce moment, les gens qui tous se connaissent se présentent puisqu’on enregistre, on décide de faire un café, ça prend six pages (pp. 20-25).

 

4. Suivent deux poèmes dont le premier est lisible et idiot, le second étant idiot et illisible (pp. 26-27).

 

5. On se demande si on peut fumer en prenant le café, puis on se dit qu’il faudrait parler d’amour et d’intelligence, ça prend trois pages (pp. 28-30).

Extrait, pages 28 et 29 :

JULIA. – Euh : un truc

(Elle rit.)

Non parce que j’étais en train de me dire est-ce que tu vas nous demander de définir amour et intelligence et je me disais si c’est le cas ça va être très très dur

RODOLPHE. – Non non c’est pas en termes je dirais que c’est pas en termes de

JULIA. – Enfin en soi en soi

RODOLPHE. – C’est pas en termes de définition c’est plutôt en termes de

ERIC. – Ressenti

RODOLPHE. – D’éprouvé de directions multiples de de de sens mais au sens comme ça sensible multidirectionnel

 

6. Poème débile archi-bégayé dans lequel on apprend, en somme, que les yeux voient et que les oreilles entendent (pp. 31-32).

 

7. Eric raconte une anecdote sans intérêt, sa parole commence d’être gagnée par le même type de bégaiement sévère que celui des poèmes, ça prend deux pages (pp. 33-34).

 

8. Poème débile, mais bref (p.35).

 

9. Et c’est reparti, mon kiki. On déluge quelques banalités sur l’amour, puis on se demande s’il faut appeler Rose qui n’est toujours pas là et Gildas dit qu’il sortira plus tard pour l’appeler, les paroles sont de plus en plus mangées de voyelles, de répétitions, de glossolalies casse-couilles, amour et intelligence toujours, Gildas au bout d’un moment part effectivement téléphoner à Rose qu’il ne parviendra pas à joindre (p. 44), pendant ce temps Rodolphe a sorti un robot d’un carton et explique qu’il est programmé pour se déplacer aléatoirement, les personnages intercalent des poèmes sans poésie ni raison dramaturgique évidente, Rodolphe explique une expérience de ou d’après Konrad Lorenz, laquelle est, semble-t-il, le nœud de la pièce : ce n’est pas à leur mère en tant que telle que les poussins s’attachent, mais à la forme qui bouge près d’eux (et qui, généralement, en effet, se trouve être leur mère)… On se demande si la réciproque est vraie, et Rodolphe explique que ce robot a servi à l’expérience suivante : une fois que le poussin s’est attaché au robot parce qu’il est la forme qui bouge près de lui, et qu’il le suit partout, ce poussin est enfermé dans une cage de verre, et l’on regarde si le robot s’est lui aussi attaché au poussin, et la réponse est oui, ça alors, non c’est pas vrai, on est page 57. Là, on enchaîne bien sûr sur le psychophysique (ou paranormal) et on décide de jouer à attirer mentalement (!) à soi le robot programmé pour se déplacer aléatoirement. On installe donc des feuilles pour bien suivre le trajet du bidule électronique à roulettes, on se demande avec profondeur s’il vaut mieux être groupé ou séparé, quand un téléphone sonne pour nous apprendre que Rose finalement a eu un accident, qu’elle est à l’hôpital, qu’il va falloir ou pas l’opérer, hémorragie interne, tout ça. On décide donc de lui rendre visite immédiatement tous ensemble, on compte les places dans les voitures, il en manque mais en se serrant… Mais pas Gildas. Gildas ne veut pas. Gildas refuse. Gildas, l’ami d’enfance de Rose, pourtant ; on est page 64. Bon. On décide que de l’hôpital, on l’appellera tous les quarts d’heure, le Gildas. Tout le monde part donc sauf Gildas, qui se met à parler pour dire des trucs imbittables jusqu’au moment où apparaît « une forme holographique » qu’il prend pour Rose et à qui ou quoi il demande de répéter ces mots profonds : 

je suis vivante – répète – je suis vivante – je fais partie des vivants – voilà c’est bien – je fais partie des vivants je veux vivre je veux vivre je veux vivre je veux vivre je veux vivre 

 Puis Gildas continue de parler n’importe comment, pour dire à Rose qui n’est pas là qu’il l’aime, il se trouve même intelligent, dirait-on, ce qui est erroné, et continue ses conneries jusqu’à ses quatre vers mirobolants, admirez la construction :

une promesse

une caresse

une promesse

une caresse 

A ce moment-là, Gildas s’aperçoit que le robot est venu à lui malgré sa programmation de déplacement aléatoire, on vous laisse conclure et ce serait bête de le faire, la pièce est finie, on est page 69.

 Page 70, il y a une notice sur la « création » de la pièce qui permet de comprendre que les personnages portent les prénoms des comédiens leur ayant donné chair. On eût peut-être, jadis, nommé cela un impromptu…

 

*

 

Cette pièce, Machine sans cible, est un chef d’œuvre, c’est évident.

D’ailleurs, elle fut jouée – enfin, « créée » – au Festival d’Avignon, en 2007. Et « commandée » par lui.

J’aimerais vous faire comprendre que je ne plaisante pas.

Il ne s’agit bien sûr pas d’art, il ne s’agit pas d’œuvre d’art.

Mais cette pièce, néanmoins, est un chef d’œuvre : elle est en elle-même, par ce dont elle traite, un chef d’œuvre de néant ; et par les moyens qu’elle utilise pour traiter cela, elle est un chef d’œuvre de néantisation.

Pour le dire autrement, Machine sans cible est symptomatiquement sommitale.

Par symptôme, je ne dis aucunement que cette pièce découvre ou traite un quelconque des nombreux symptômes d’agonie de notre « société » – ce qui, selon moi, devrait être aujourd’hui, plus que jamais, le rôle du théâtre –, je dis que ce théâtre-là, au contraire, est en soi-même symptôme, uniquement symptôme, tout entier symptôme.

Symptôme d’une société qui n’a plus rien à se dire, et qui donc le dit n’importe comment, sombrant au bavardage pur et simple, presque « hypostasié » s’il est permis de prendre le mot à contre-sens : car ce bavardage lui-même est « dépassé » par une désarticulation de la langue et, si j’ose dire, une désyllabisation de la langue. Et tout cela avec une complaisance de petit-bourgeois salopiste.

Ce n’est pas une dénonciation du nihilisme – ce qui eût requis des prodiges d’humour, à la Feydeau par exemple –, non, c’est une illustration du nihilisme actif, laquelle tourne à l’apologie, c’est-à-dire : à l’abjection.

C’est une exhibition du néant, une masturbation du néant, et finalement une impuissance totale.

C’est le triomphe du néant.

 

Cela mérite qu’on s’y arrête. Ce n’est pas rien, ce triomphe du néant. Ou plutôt : ce n’est pas seulement rien, c’est également l’avenir.

Parce que dans ce symptôme complaisamment, pornographiquement étalé là, on trouve toute la modernité. Et si ce n’est pas tout à fait tout, on passe vraiment à la limite.

Comme l’édition du texte donne un sorte de préface intitulée « Au lecteur » et un entretien en guise de postface, je vais m’en servir.

Deux extraits, significatifs, d’ « Au lecteur » :

« Des êtres humains sont là, capables d’avoir une visée ou un ensemble de visées sans but. Entre nous, on parle de l’amour, de l’intelligence, de la nature de ces qualités, de leurs écarts, de leurs rapports. Comment produire, entre les personnages d’une fiction, dans le texte écrit comme dans la mise en scène, du sens qui ne soit pas défini, arrêté mais multidirectionnel, sans cible ? »

C’est très clair. Seul fait sens désormais ce qui n’en a pas.

Ce qui se traduit ainsi dans la « forme » :

« Ensuite, le texte écrit a, j’en réponds, une ponctuation bien étrange, singulière, et ne comporte, par exemple, aucun point. Pourquoi ? S’il est acquis, comme convention, que le point permet au lecteur de comprendre qu’on est arrivé quelque part et qu’il est temps de « fermer le sens » avant de repartir, je ne vois comment laisser un seul point alors que je « n’entends » jamais « la fin du sens », pas même la fin d’une représentation. »

C’est insuffisant. Pourquoi des points d’interrogation ? Pourquoi des virgules, des tirets ?

Pourquoi séparer les mots les uns des autres, alors ? N’est-ce pas là encore une convention, le blanc entre les mots permettant de les identifier facilement, et de les laisser prendre leur sens dans la phrase, laquelle finit parfois, même sans point, par avoir un sens, même fluet, même ridicule.

Milin rêve d’écrire sans phrases. D’un autre côté, il ferait mieux. Sans phrases, sans stylo, sans ordinateur, sans papier, sans dictaphone, sans rien. Il ferait mieux de ne pas écrire ; et c’est ce qu’il fait au fond, mais il le fait en pisse-copies, c’est-à-dire finalement avec un ressentiment monstrueux, une sorte de haine sourde de toute littérature.

 

Mais cette destruction du sens, et de la langue, ne saurait être ramenée à une chose de pure forme. Non. C’est un projet de fond.

Le thème annoncé de la pièce, amour et intelligence, n’est jamais réellement traité, ni par les personnages, qui bavardent imbécilement autour, ni par l’auteur, qui amène brutalement sa propagande idéologique.

La parole n’a finalement aucune importance, ne reçoit réellement, malgré les fréquents retours à la ligne, aucun traitement dramaturgique ou poétique. On sombre dans le vérisme le plus plat, avec des justifications ineptes d’intello à deux sous. Tout le texte, sauf peut-être les bégaiements glossolaliques à la con, ressemble à cet enregistrement en prise directe qu’un transcripteur quelconque se serait refusé à ponctuer.

 

Dans l’entretien, lui aussi admirable de complaisance, Milin nous renseigne :

(…) l’on suit la fiction sur un mode beaucoup plus simple, beaucoup plus linéaire : une seule dimension, une seule soirée, un seul lieu, du moins en apparence. 

En effet.

Un autre morceau, révélateur, de l’entretien – évoquant la déclaration d’amour finale :

Frédérique Plain. – Vous avez relu des passages célèbres de déclarations d’amour dans le théâtre ? Je pense, par exemple, à la déclaration de Ruy Blas, ou à Claudel…

Gildas Milin. – Non, pas spécifiquement, mais j’y pense. Ce passage de Ruy Blas, c’est sublime. Charlie Chaplin, Claudel, Musset dans On ne badine pas avec l’amour…

(Il cite Perdican :)

« J’ai souffert souvent, je me suis trompé quelquefois, mais j’ai aimé. C’est moi qui ai vécu, et non pas un être factice, créé par mon orgueil et mon ennui. » 

C’est assez beau, en effet.

Prenons maintenant à son acmé la déclaration de Gildas (le personnage, hein, pas l’auteur) :

« c’est pour toi – c’est pour toi je je je vais – je vais te le dire – je – je meurs – je meurs d’émotion pour toi – je meurs d’émotion pour toi je – je meurs complètement d’émotion pour toi – je meurs d’émotion pour toi c’est ça c’est – c’est exactement ça je je je je je ne sais pas comment c’est ça que je veux te dire je meurs d’émotion pour toi c’est pour toi que je meurs – d’émotion – c’est pour toi c’est toi que j’aime – je t’aime »

Outre que le personnage semble s’adresser à lui-même la déclaration qu’il aimerait que Rose (qu'on suppose mourante) lui fasse ou lui ait fait, à moins qu’on ne marche dans la combine occultiste qui voudrait que, par je ne sais quel entubage psychophysique (ou paranormal), Rose parle vraiment par Gildas, il faut avouer que nous avons là, stylistiquement, un extrait conforme de la belle langue de notre siècle.

 

Ce sont les outils même du théâtre, des outils assez classiques, que réunit Milin, mais il ne les réunit que pour les mieux anéantir, annihiler. Il néantise le théâtre.

Aucune intrigue viable.

Aucun conflit.

Aucune langue.

Des personnages interchangeables.

(Tous ces gens sont gentils, sociables ; ils sont sympas, en un mot ; ils ont même l'air innocent ; ce sont de grands enfants et leur perversité, en bonne logique, ne paraît pas d'abord. Elle ne paraîtra pas, d'ailleurs : toute leur belle innocence sympa est au service d'une perversion de fond, d'un mode d'ampleur immense...)

Une égalité stricte, en somme. On comprend mieux que la femme absente s’appelle Rose : elle est un programme politique.

Laquelle égalité, sur le fond, est poussée jusqu’au bout :

L’amour est un réflexe neurobiologique.

L’intelligence, quand elle est, est artificielle.

L’homme est l’égal du poussin.

La machine est l’égale de l’homme qui est l’égal du poussin.

Le poussin, l’homme et la machine sont des machines.

Des machines sans cibles.

Ce qui définit finalement la vie même.

La parole n’a pas de sens.

La vie est la vie nue (lisez Agamben).

Tout est multidirectionnel, c’est-à-dire insensé.

Commandé seulement par des forces machiniques, fussent-elles biologiques.

Ces forces nous échappent.

Echappent mêmes aux lois de programmation.

Car nous sommes des programmes, exclusivement, c’est certain. Et le reste (psychophysique, paranormal) nous échappe, naît de l'interaction entre machines.

La psychophysique est une science (versant occultiste du programme socialo-égalitariste).

Les machines ont deux positions : on/off.

Ainsi sont-elles vivantes ou mortes.

L’esprit lui-même n’est qu’une émanation du monde machine.

Il permet les interactions machine/machine. Le principe d’incertitude d’Heisenberg n’est pas loin, et l’observation qui influe sur la chose observée… Toute la physique quantique, mais comment dire : hors proportion, hors sujet. Délire scientiste…

Il n’y a pas de différence réelle entre les formes machiniques animales, les machines prétendument humaines et les machines créées par le prétendu homme.

(Je regrette que l’égalité de l’homme et de la plante verte ne soit pas évoquée, j’aurais enfin ri.)

Etc.

 

Et le texte finalement, point ou pas point, n’a qu’un seul et unique sens, mais si pauvre, si malingre, si chétif que ses chances de survie sont absolument nulles ; au point que l’envie d’interrompre la lecture, de fermer ce livre inepte est immense, et qu’il faut un courage confinant au masochisme pour s’appuyer jusqu’au bout une telle accumulation dérisoire de lieux communs navrants et, à leur insu, criminels.

Je ne vois là rien qui ne soit pas banal, tellement la haine du théâtre, la détestation du texte, la négation du verbe sont grandes – et grandement encouragées, aussi –  chez ceux qui en font aujourd’hui profession…

Cette adéquation malgré tout entre le fond et la forme est tout à fait rigoureuse, tout à fait exemplaire de la saloperie à l’œuvre partout dans notre monde. Voilà pourquoi, dans son genre imbécile, Machine sans cible est un chef d’œuvre.

La seule vraie réussite de ce texte, au fond, c’est son titre, qui donne par ailleurs la mesure de l’humour de son auteur.

La machine sans cible, c’est l’homme selon Milin, c’est l’homme quand il ne lui demeure plus rien d’humain.

C'est l'homme qui désincarne le Verbe.

C’est l’homme qui vient, au fond.

L’invertissement bat son plein.

A Léon Bloy

 

SAINT GRAAL

 

Parfois je sens, mourant des temps où nous vivons

Mon immense douleur s’enivrer d’espérance.

En vain l’heure honteuse ouvre des trous profonds,

En vain bâillent sous nous les désastres sans fonds

Pour engloutir l’abus de notre âpre souffrance,

Le sang de Jésus-Christ ruisselle sur la France.

 

Le précieux Sang coule à flots de ses autels

Non encor renversés, et coulerait encore

Le fussent-ils, et quand nos malheurs seraient tels

Que les plus forts, cédant à des effrois mortels,

Eux-mêmes subiraient la loi qui déshonore,

De l’ombre des cachots il jaillirait encore.

 

Il coulerait encor des pierres des cachots,

Descellerait l’horreur des ciments, doux et rouge

Suintement, torrent patient d’oraisons,

D’expiation forte et de bonnes raisons,

Contre les lâchetés et les « feu sur qui bouge ! »

Et toute guillotine et cette Gueuse rouge ! ...

 

Torrent d’amour du Dieu d’amour et de douceur,

Fleuve rafraîchissant du feu qui désaltère,

Fût-ce parmi l’horreur de ce monde moqueur,

Source vive où s’en vient ressusciter le cœur

Même de l’assassin, même de l’adultère,

Salut de la patrie, ô sang qui désaltère !

 

 

 

 

Poème de Paul Verlaine, tiré d’Amour.

 

Dessin : Bloy par Vallotton.

Théâtre de Tertullien

 

 

Si c’est la culture théâtrale qui te charme, nous avons assez d’ouvrages, de poèmes, assez de pensées, assez de pièces instrumentées, assez de chants. Et ce ne sont pas des inventions, mais la vérité, ni des intrigues, mais la simplicité même.

Tertullien, Des spectacles (XXIX, 4), traduction Marie Turcan, éditions du Cerf, 1986

 

 

Suite du texte sur le Saint Genest de Rotrou.

 

I

Comment fait-on retour, finalement, du théâtre dans le théâtre, au théâtre tout simplement ? Eh bien, en parlant.

A l’acte IV, scène 4, Genest joue l’acte III du martyre d’Adrien. Anthisme (joué par l’acteur Lentule) s’apprête à baptiser ce dernier. C’est donc au moment de jouer le baptême d’Adrien que Genest interrompt son rôle et annonce sa propre conversion.

 

ADRIEN. – Mes vœux arriveront à leur comble suprême,

Si, lavant mes péchés de l’eau du saint baptême,

Tu m’enrôles au rang de tant d’heureux soldats

Qui sous même étendard ont rendu des combats.

Confirme, cher Anthisme, avec cette eau sacrée

Par qui presque en tous lieux la croix est arborée,

En ce fragile sein le projet glorieux

De combattre la terre et conquérir les cieux.

ANTHISME. – Sans besoin, Adrien, de cette eau salutaire,

Ton sang t’imprimera ce sacré caractère :

Conserve seulement une invincible foi,

Et, combattant pour Dieu, Dieu combattra pour toi.

GENEST, après avoir rêvé quelque temps. –

Ah ! Lentule ! en l’ardeur dont mon âme est pressée,

Il faut lever le masque et t’ouvrir ma pensée :

Le Dieu que j’ai haï m’inspire son amour ;

Adrien a parlé, Genest parle à son tour.

Ce n’est plus Adrien, c’est Genest qui respire

La grâce du baptême et l’honneur du martyre ;

Mais Christ n’a point commis à vos profanes mains

Ce sceau mystérieux dont il marque ses saints.

(Regardant au ciel, d’où l’on jette quelques flammes.)

Un ministre céleste, avec une eau sacrée,

Pour laver mes forfaits fend la voûte azurée ;

Sa clarté m’environne, et l’air de toutes parts

Résonne de concerts, et brille à mes regards.

Descends, céleste acteur ; tu m’attends, tu m’appelles.

Attends, mon zèle ardent me fournira des ailes ;

Du Dieu qui t’a commis dépars-moi les bontés.

(Il monte deux ou trois marches et passe derrière la tapisserie.)

MARCELLE, qui représentait Natalie. –

Ma réplique a manqué ; ces vers sont ajoutés.

 

Les choses sont si proches que Genest lui-même est obligé de préciser qu’il parle désormais en son nom et non plus pour son personnage ; malgré cela, ses camarades de jeu pensent à un problème de réplique et les spectateurs, Maximin et Dioclétien notamment, ne comprennent pas immédiatement qu’ils vont devoir à leur tour intervenir et faire mourir Genest comme l’un d’entre eux, Maximin, dans la réalité, avait fait mourir Adrien.

Après qu’un ange invisible à tous et muet l’aura baptisé – seconde intervention surnaturelle et invisible, la première étant une voix –, Genest reviendra s’expliquer devant son empereur (il semble davantage s’adresser à Dioclétien qu’à Maximin), acte IV, scène 6 :

 

GENEST. – Excuse-les, Seigneur, la faute en est à moi ;

Mon salut dépend de cet illustre crime.

Ce n’est plus Adrien, c’est Genest qui s’exprime ;

Ce n’est plus un jeu, mais une vérité

Où par mon action je suis représenté,

Où moi-même, l’objet et l’acteur de moi-même,

Purgé de mes forfaits par l’eau du saint baptême,

Qu’une céleste main m’a daigné conférer,

Je professe une loi que je dois déclarer.

(…)

 

Voilà.

Genest est sorti du théâtre.

Et la pièce première, amorcée en l’acte I, se poursuit.

Cette sortie du théâtre se fait au théâtre.

Cette apologie de la sortie du théâtre pose question.

 

II

A la fin du XIX° siècle, Léonce Person avait parfaitement identifié les sources du Saint Genest de Rotrou : Il y avait donc Lope de Vega et le père jésuite Cellot avec son théâtre martyrologique en latin.

Mais un texte récent, paru dans la revue XVII° siècle, amène d’autres lumières (1): Toute la conception de l’œuvre, à distinguer ici des inspirations quant à au récit, est empruntée très fidèlement au Des spectacles de Tertullien (2).

Lequel texte de Tertullien condamne les spectacles. Suffisamment bien pour qu’il ait servi de référence, avec quelques passages de saint Augustin, dans la longue querelle qui opposa l’Eglise catholique au théâtre. Bossuet, contemporain de Rotrou, y fait encore référence.

 

III

Sans doute faut-il un grand amour du théâtre, et non moins une méfiance immense envers sa représentation, pour faire de la plus ferme des condamnations des spectacles le moteur même de sa pièce, laquelle d’ailleurs ne se prive guère de faire rimer théâtre et idolâtre.

Le contexte sans doute n’y est pas pour rien.

L’immense Polyeucte martyre, de son ami et disciple Corneille vient de connaître un vif succès. Le théâtre est soumis aux règles grecques d’Aristote (3) – sans lequel saint Thomas d’Aquin peut-être n’eût pas été l’immense théologien qu’il fut – c’est-à-dire aux règles de la mimésis. Le monde dans lequel vit Rotrou, et Rotrou lui-même, sont fermement chrétiens.

Le théâtre, peut-être, en le gardant extrêmement de toutes dérives païennes, peut être chrétien.

C’est-à-dire un théâtre de « l’Imitation de Notre Seigneur Jésus-Christ » (4). Le texte attribué à Thomas a Kempis alors est en vogue, Corneille le traduira.

 

IV.

Cela me semble poser la question du public.

Pourquoi Maximin, pour célébrer ses noces, veut-il voir représentée la mort d’Adrien, qu’il a lui-même ordonnée ? Parce qu’en ces temps païens, l’assassinat d’Adrien est à sa gloire, la culpabilité de celui-ci ne faisant pas de doute.

Pourquoi la mort de Genest doit-elle être, au moins en théorie, au spectateur du XVII° siècle un objet d’imitation ? Sinon parce que le spectateur est invité à imiter saint Genest, lequel imite saint Adrien, lequel imite le Christ (5).

 

 

 

(1)     Ce texte, disponible sur internet, ne donne pas, malheureusement, le nom de son auteur.

(2)     Je donne ici un extrait de la présentation de l’éditeur : « Comme le Romain lui-même, le Carthaginois romanisé de l'époque sévèrienne passait plus de deux cents jours par an au spectacle. Tueries, violences, Grand-Guignol et pornographie étaient son pain quotidien. C'est pour l'arracher aux combats de gladiateurs, à l'obscénité du théâtre et à l'entraînement des passions que Tertullien compose le traité sur Les spectacles qui influencera tous les contempteurs du théâtre jusqu'à Bossuet inclus. »

(3)     Le théâtre français du XVII°, par là, est beaucoup plus grec que le théâtre élisabéthain, lequel doit son déluge de violences à l’immense Sénèque.

(4)     Voir la première note de Theatrum Mundi : Parole n’a parolé.

(5)   Question subsidiaire : Qu’est-il intéressant aujourd’hui de représenter ?