Sous les réseaux, la mort

Je livre ici, après une courte présentation publicitaire désormais obsolète, le spectacle ne se jouant plus, une interview de 2006 à propos du spectacle et du texte demi-dieux 7.0 – l’une de mes rares incursions dans un domaine que je n’ose qualifier de science-fiction. Le texte (ed. Le clou dans le fer) et ses premières représentations datent de 2003. La photographie est de P. Latour, et l'on y voit la comédienne Christine Bruneau.

 

Imaginez que la réalité tout entière soit devenue un jeu… Que ce jeu, demi-dieux 7.0, ait sur toute chose une emprise totale.

Imaginez qu’un jour, la Matrice décide, pour des raisons économiques, d’éliminer Santamaria, sa meilleure joueuse ; et que Non-Non, le virus humain créé à cet effet n’obéisse pas (mais pourquoi ?).

Le jeu sera-t-il en capacité d’intégrer son propre dysfonctionnement ? Et n’est-il pas dans sa nature de machine de ne fonctionner qu’à coups de dysfonctionnements ? Et quelle place alors demeure-t-il à ce qui reste de l’homme ?

Bonne chance à tous.

 

 

SOUS LES RESEAUX, LA MORT

 

Q. – De quoi parle demi-dieux 7.0 ?

R. – De ce qui reste de l’homme dans un monde soumis à la Technique, ses machines, ses réseaux.

Q. – Le titre n’en demeure pas moins énigmatique.

R. – Dans la pièce, demi-dieux 7.0 est le nom du jeu pour ainsi dire total auquel Santamaria, la joueuse, voue sa vie. Tous les autres personnages sont des émanations du jeu, de la machine ; à commencer par cette voix tout à la fois neutre et féminine qui fait annonce (en décide-t-elle ?) des conditions et contraintes du jeu dans lequel tous sont pris.

Q. – Comment fonctionne ce jeu ?

R. – C’est le hic : on ne sait trop, et lui-même pas davantage. Il envoie un virus, Non-Non, éliminer la joueuse qui lui coûte trop cher. Mais, problème, Non-Non n’obéit pas. Du coup, le jeu intègre son propre dysfonctionnement, et décide de gratifier la joueuse d’une promotion. Pour continuer de fonctionner, le jeu ne cesse pas de changer ses règles. Quoiqu’il en soit, c’est sur la joueuse que le piège se referme.

Q. – Le jeu, ici, est donc une métaphore.

R. – Oui. On peut penser au système libéral, au marché (culture incluse), comme aussi bien à la vie en général : il n’y a pas d’autre jeu que celui-là et c’est cette vie qu’il faut vivre. Après quoi, même posée ironiquement, la question reste la même : y a-t-il un au-delà ? Dans le spectacle, le jeu et la machine se confondent. – Les hommes ont fabriqué des machines, des réseaux ; puis ils leur sont devenus adjacents. Entre les hommes, il y a des relations (c’est-à-dire de la parole, puisque relation est proche parent de relater) ; entre les machines, des réseaux. Plus il y a de machines et de réseaux, moins il y a de l’homme. Ce qui est tragique, ou aussi bien comique, c’est que l’homme, pour survivre, est obligé de vouloir toujours plus de machine, de réseau. De plus en plus interchangeable et anonyme, il se survit en disparaissant dans la machine, dont il est devenu le carburant. – Comme à la fin de la pièce Santamaria, acceptant de physiquement disparaître pour devenir la nouvelle voix de la machine, une voix officielle.

Q. – Comment le spectacle parle-t-il de cela ?

R. – Du point de vue du texte, avec les outils archaïques depuis toujours propres au théâtre : des personnages, des situations, des scènes – et la parole poétique pour mouvoir tout cela. Du point de vue de la scène plongée dans le noir total, avec les outils de l’illusion (apparition, disparition) et la proximité inquiétante entre acteurs et marionnettes.

Q. – Justement, pourquoi travailler avec des acteurs et des marionnettes ?

R. – Depuis l’aube des temps, des légendes racontent la volonté de l’homme de créer des êtres artificiels autonomes ; maintenant, c’est fait. Ses plus vieux rêves, l’homme les réalise en cauchemars pour de vrai. – Sur la scène du théâtre les marionnettes, pourvu qu’elles soient confrontées à des êtres de chair, peuvent représenter ces êtres artificiels. Dans le spectacle, les marionnettes ont des voix artificielles, elles s’avouent marionnettes ; et l’inquiétant provient de ce que les acteurs se modèlent sur elles, se marionnettisent…

Q.- Il reste des rapports homme-femme, tout de même ?

R. – Pour la première fois dans mon écriture, non. Dans demi-dieux 7.0, on est après le conflit, après l’extermination de la différence ; pour ainsi dire après l’humanité. Il y a la joueuse, bouffée d’isolement, et elle n’a de contact avec rien qui soit un être humain, homme ou femme. Ce qui n’empêche pas qu’on lui propose une duplication, sorte de croisement entre la reproduction techniquement assistée et le clônage pur et simple. Le monde-machine dont je parle (et qui est en grande partie déjà là) n’a plus besoin des mâles ; s’il en conserve quelques-uns, en guise d’épouvantails réactionnaires, c’est pour le décorum ou bien la propagande.

Q. – Vos propos, tout de même, tournent autour de l’idée de création, de dieu ou de demi-dieu ?

R. – L’homme, c’est le mauvais démiurge. Il ne sait pas du tout faire. Il amalgame, il empile, il connecte, il indifférencie, il décloisonne, il abolit les frontières et fait sauter les tabous, comme s’il voulait oublier que toute civilisation est fondée sur des tabous, à commencer par les interdits du meurtre et de l’inceste. Ca produit à coup sûr des horreurs. A contrario, le Dieu de la Genèse, lui, crée en divisant ; il sépare le jour de la nuit, le ciel de la mer puis la terre de la mer, l’homme des animaux, et même la femme de l’homme. En divisant – en discriminant dirait-on aujourd’hui –, il nomme. Nommant, il est le Verbe. Aujourd’hui, le premier imbécile anonyme venu, tout farci de faciles amalgames en vente libre et de prétentions mégalomaniaques à la con, parle de création (1) et regardez comme ses prétendues créations filent en effet tout droit vers l’inarticulé, la perte de langage, de logique, de raison… Le théâtre n’est pas création, mais mimésis, c’est-à-dire imitation d’un réel donné, cette imitation supposant un écart, une séparation, une différenciation et partant, une interprétation critique qui est avant tout opération de langage.

Q. – En somme, votre spectacle, qui décrit un univers hautement technologique, n’a pas recours à ce qu’on appelle aujourd’hui les nouvelles technologies ?

R. – Et vous, pour parler de Tchernobyl par exemple, et en penser quelque chose, vous avez besoin d’uranium ?

 

 

 

 

(1) Il emploie le mot de création simplement pour masquer que ses problèmes réels, très banalement, ne sont que des problèmes de production et de vente ; et par là, se vautrant dans la vulgarité, il se donne l’air artiste.

Et toujours...

... Sacrifice, ici, court texte qui fut en quelque sorte prélude à De l’invertissement…

 

 

Prison rose

 

La femme parle en premier :

– J’ai fait repeindre en rose la prison ; tu ne sortiras pas d’ici vivant.

– Et alors ?

– Je t’imaginais davantage aimer la liberté. Mais cela même, tu es trop fier pour l’admettre.

– Du temps que je régnais, je ne faisais nul cas de la liberté, et ce faisant, la laissais libre. Vous ne m’en privez pas, ma petite fille ; car vous ne me pouvez priver que de ce qui m’appartient.

– Tu vas souffrir ici, mon oncle.

– Certainement. Mais cela du moins est à moi.

– Il faut que tu croupisses et souffres et meures ici. Toi ôté, le monde est libéré, chacun fait selon son désir. Nous n’avons plus besoin de soldats, nous n’avons plus besoin de devoirs.

– Vous n’avez plus d’honneur.

– Qu’importe, je n’aurai pas d’enfant.

– Ton monde meurt, imbécile. Quel âge as-tu à présent, Ingrid ?

– Moins que celui que je parais, puisque je ne parais évidemment pas mon âge.

– Tu as toujours ce visage d’enfant butée, mais comme ciré, et cireux. Ton visage d’enfant est un masque de mort.

– Non. Tu me hais.

– C’est une décision que tu as prise. Je ne te hais pas. Simplement, il te fallait ma place, vite, toute ma place, tout de suite, quitte à me marcher sur la face. Je ne te souhaite pas qu’un jour tes enfants à leur tour t’imitent.

– Mes enfants ? Quels enfants ? Je les tue dans mon ventre. Quant aux autres enfants de la Cité, ils me seront soumis. Comment ne reconnaîtraient-ils pas en moi la révolte, leur révolte, la matrice même de toutes les révoltes ?

 

*

 

 

Voilà, c’est tout. C’était une page de carnet, griffonnée ce matin dans un quelconque buffet non fumeur d’une charmante gare de Province. J’ai simplement imaginé d’inverser le rapport de pouvoir liant Antigone et Créon. Le vieux homme en tenue militaire approximative est arrêté, placé dans une cellule – bizarrement ? – rose (fluo). Nantigone (oui, Nantigone, pourquoi pas ?) lui rend visite – peut-être, pour plus de transparence, les protagonistes sont-ils séparés par une vitre blindée.

Une autre note (très approximative et schématique), la veille :

« Nantigone, fille de Nœdipe, pour exister, doit fantasmer son père en une espèce d’Hannibal Lecter. Elle doit le transformer en Hannibal Lecter, quitte à récrire l’histoire entière. Et par extension tout homme plus âgé qu’elle… » Pour Lecter, je pense surtout aux films, et donc à Anthony Hopkins. De Thomas Harris, j’ai seulement lu Dragon rouge, probablement peu après sa sortie en France, dans les années 85 (au pif).

 

Je l’ai appelée Ingrid, finalement, (je voulais un prénom charmant et froid, papier glacé, qui sente le Nord, i. e. la Réforme) et lui est anonyme. Nommer (ou évoquer) Antigone, ou même Créon, les eût rendus illisibles. « Mon oncle » a l’inconvénient de rappeler le Fou dans King Lear, et « Cela du moins est à moi », à propos de la douleur (ou de la souffrance, je ne sais plus), est de Claudel (Mesa, je crois, dans Partage de midi).

 

Restons-en là.

 

Théâtre dans le théâtre

Le théâtre n’est jamais si intéressant que lorsqu’il se méfie de lui-même ; que, pour être davantage précis, lorsque son écriture même est en lutte contre sa représentation, quoiqu’elle ne la veuille interdire. Le sommet du théâtre français est ce moment classique des grands dramaturges français : Corneille, Molière, Racine. Et Rotrou.

Oui, je sais. Sans doute paraît-il considérablement abruti, en ce début de XXI° siècle, de prétendre aimer et défendre le théâtre et de refuser, comme dans le même mouvement, de faire cas des spectacles – ou du moins, de refuser intellectuellement leur primauté quand leur domination semble tellement assurée.

Mais je prétends également trouver là position saine et solide, fondée en somme, ne cédant pas aux modes diverses de l’époque – lesquelles, avec une forfanterie de plouc ignare, se prétendent elles-mêmes iconoclastes quand elles ne cherchent pourtant rien d’autre, par des images, qu’à nous rendre idolâtres –, et ne voulant rien moins que défaire, fût-ce par l’échec…, l’espèce de journalisme universel par quoi, avec quoi et en quoi se dissout l’Occident.

Cette position pourtant n’est pas neuve. René Girard, dans l’impressionnant essai Shakespeare, les feux de l’envie, la résumait ainsi : « Les grands auteurs dramatiques, y compris Molière et Racine, ont plus d’affinités pour les ennemis du théâtre que pour ses défenseurs. Leur génie implacable rejette les platitudes de l’idolâtrie culturelle. Le très grand théâtre n’a jamais fleuri que dans les périodes où il provoquait méfiance et ostracisme. »

Mais rien n’exprime cela, au fond, comme le Saint Genest de Rotrou.

 

Les expériences du théâtre dans le théâtre sont nombreuses : on en trouve maints impressionnants exemples chez Shakespeare – d’Hamlet au Songe d’une nuit d’été –, Rostand, Tchekhov ou Pirandello, etc., mais toujours ou presque, elles sont épisodes. Chez Rotrou seul, le théâtre dans le théâtre est la pièce entière ; chez Rotrou seul, on pousse la logique aussi loin, jusqu’à son complet retournement, au point que la réalité même, finalement, semble sortir du théâtre… ; chez Rotrou seul le Verbe a cette puissance avouée (nonobstant les faiblesses mêmes de l’écriture) mais éminemment paradoxale.

 

Pour fêter les noces de Valérie, fille de l’empereur Dioclétien, et de Maximin, jeune pâtre élevé en récompense de ses exploits guerriers à la haute dignité de co-empereur, les concernés font donner un spectacle représentant la mise à mort du chrétien Adrien par Maximin lui-même. Le plus formidable comédien de l’époque, un nommé Genet, doit tenir le rôle d’Adrien.

Tel est, grossièrement résumé, le premier acte de ce Véritable Saint Genest, comédien païen et martyre, que l’on tient souvent, étant pure invention de Rotrou, pour inintéressant. Ce qu’il n’est pas.

Dans le second acte, le théâtre – spectateurs inclus – se met en place : on voit Genest disputer avec son décorateur, puis répéter son rôle – interrompu toutefois par une voix, lorsque le ciel (celui du décor ?) s’ouvre avec des flammes : « Poursuis, Genest, ton personnage ; / Tu n’imiteras point en vain ; / Ton salut ne dépend que d’un peu de courage. / Et Dieu t’y prêtera la main. » –, la représentation commencer…

Dans le troisième acte, alors que Maximin spectateur est doublé d’un Maximin de théâtre joué par le comédien Octave, on voit Adrien joué par Genest affronter ce dernier, Nathalie découvrir à son Adrien de mari, comme saint Paul ancien persécuteur récemment converti, qu’elle aussi, en secret et depuis la naissance, est chrétienne…

Dans le quatrième acte enfin, Genet investi des paroles d’Adrien sort de son rôle, au grand trouble de ses comédiens, et commence de parler en son nom et d’avouer publiquement que lui aussi devient chrétien… Mais personne ne comprend. Le désordre dans la pièce d’Adrien est à son comble, quand Dioclétien l’interrompt :

 

DIOCLETIEN. – Votre désordre enfin force ma patience :

Songez-vous que ce jeu se passe en ma présence ?

Et puis-je rien comprendre au trouble où je vous vois ?

GENEST. – Excusez-les, Seigneur, la faute en est à moi ;

Mais mon salut dépend de cet illustre crime :

Ce n’est plus Adrien, c’est Genest qui s’exprime ;

Ce n’est plus un jeu, mais une vérité

Où par mon action je suis représenté,

Où moi-même, l’objet et l’acteur de moi-même,

Purgé de mes forfaits par l’eau du saint baptême,

Qu’une céleste main m’a daigné conférer,

Je professe une loi que je dois déclarer.

 

Au cinquième acte, on retrouve Genest enchaîné, la comédienne Marcelle tentant vainement de le ramener à la raison (notons ici qu’à la différence de la femme d’Adrien, Marcelle ne songe nullement à suivre Genest mais, plus réalistement, poursuit d’obscures perspectives de carrière), et les noces de Valérie et Maximin achevées les comédiens suppliant Dioclétien d’épargner Genest ; mais l’empereur est inflexible et Genest meurt dans les tortures ; quant au mot de la fin, il revient à Maximin s’adressant à son épousée :

 

Ne plaignez point, Madame, un malheur volontaire,

Puisqu’il l’a pu franchir et s’être salutaire,

Et qu’il a bien voulu par son impiété,

D’une feinte en mourant faire une vérité.

Zones

– Ils sont tout de même marrants, me dit le vieux en allumant un clopiot comme seuls les anarchistes savent les rouler. Ils vont multiplier les hangars de marchandises, ces saloperies avec leurs parkings et leurs panneaux publicitaires de merde à l’entrée des villes toutes identiques ; et pour cela, ils vont vider les centres-villes de leurs petits commerces, avec leurs rues piétonnières (piétonnières, c’est du français dégueulasse !), leurs taxes de salopards, leurs interdictions de fumer des clopes, et l’alcool qui va suivre, sinon pas la viande rouge. C’est le plan commercial. D’un autre côté, ils vont désenclaver, comme ils disent, les quartiers sensibles, et leur permettre d’accéder aux centres-vides. C’est le plan social. Autant dire qu’ils vont faire des centres-villes à l’abandon le terrain de jeu des bandes rivales de connards, leur champ de bataille. Et il n’y aura même plus un flic, puisque ces connards-là foutront des contredenses aux gars mal garés sur les parkings des zones…

– En somme, il n’y aura plus que des zones…

– L’urbanisme, c’est encore et toujours la destruction des villes. La fin de l’Histoire, enfin, son effondrement… Elle fait sous elle, maintenant, l’Histoire. Elle se chie dessus, oui monsieur ! Et toi, mon petit gars, tu vas faire quoi, alors ?

J’ai allumé une cigarette, c’était mon tour, et je suis demeuré silencieux.

Romantisme encore

 

Oisive jeunesse

A tout asservie,

Par délicatesse

J’ai perdu ma vie.

Ah ! que le temps vienne

Où les cœurs s’éprennent.

 

Rimbaud, Chanson de la plus haute tour

 

 

La prime à la jeunesse, à la jeunesse foudroyée qui plus est, fut au XX° siècle très romantiquement – quoique, du moins officiellement, contre le romantisme – attribuée à c