Miroir, mon beau miroir...

(Article également publié sur Ring.)

Il y a un homme dans ce fauteuil, un verre à la main. Il est cadre moyen, mormon, on est vers Las Vegas, il se confie à un voyageur de passage, un commercial quelconque. Il raconte comment, par peur de perdre son emploi, il a sciemment laissé mourir, étouffée, sa toute petite fille… Le spectacle s’appelle Bash, latterday plays, le texte est de Neil LaBute. Trois histoires sordides de gens banals, histoires réalistes, c’est-à-dire : hyperviolentes, écrites avec une grande intelligence et, c’est important, très bien interprétées par un quatuor de comédiens belges (XK Theater Group). Passage d’une ordinaire et émouvante Médée pour finir. Beau spectacle, mais grand malentendu critique. – Eh bien, si c’est ça le rêve américain, ça ne donne pas envie, remarquez, on le savait… me confie en sortant ma voisine de banquette, une cinquantenaire probablement enseignante. Le spectacle passe d’autant mieux qu’il est reçu comme une charge contre l’Amérique, et, comme l’antiaméricanisme se porte à merveille dans l’Europe naufrageant, il reste à s’émerveiller que cette charge soit l’œuvre d’un écrivain américain. En somme, on comprend à côté, c’est plus simple. Neil LaBute est un écrivain violent, passionnant parce qu’il représente des Américains banals en meurtriers devant des Américains banals. Un acte courageux, et qui n’a rien d’antiaméricain. Un acte critique. L’équivalent en France serait de représenter crument, sans métaphore, des bobos ignorant l’être, rebelles sous tous rapports, comme on disait bien sous tous rapports, avec des comédiens les défendant sans les juger, et de voir comment ces crétins-là réagissent à leur représentation. J’ai essayé, je me suis fait basher à la française, silence radio. La liberté d’expression est tellement rognée ici, et tellement heureuse et satisfaite d’être rognée, que le monde entier ne peut évidemment que nous envier nos rognures – du moins est-ce notre version officielle. Le site theatre-contemporain.net, dans sa présentation de Neil LaBute, trahit son incompréhension (n’oubliez pas d’admirer la syntaxe au passage) : « L’auteur de sa génération le plus prolixe n’en déroute pas moins, par le ton frais et drôle de ses pièces qui tranche avec sa féroce dénonciation de la supercherie de la société contemporaine. Sa fervente adhésion à l’église mormone est un autre sujet d’intrigue tant la liberté de ton et de thèmes qu’il aborde est corrosive et anticonformiste, pour ne pas dire sacrilège… » Neil LaBute sait en somme une chose que nous voulons ici à toute force ignorer : l’homme n’est pas bon, et lui-même ne s’excepte pas magiquement de ce simple constat. Ici, dans notre beau pays, nous préférons rousseauïser à qui mieux-mieux en attendant Robespierre, et glavioter que l’homme est bon par nature et que c’est la société (toujours plus ou moins américaine désormais) qui le pervertit. Du coup, le metteur en scène du spectacle, René Georges, préfère citer Bond, Edward Bond…  

 

– Un spectacle décalé, me dit un jeune type en me fourguant l’énième tract pénible de la journée. Décalé de quoi ? Ne nous posons pas la question. Il y a dans le Festival off d’Avignon 1057 spectacles décalés, dont 1 Racine, 0 Corneille et 0 Claudel, par exemple. – Alors, j’attendrai qu’il soit calé, ai-je répondu.

Le répertoire est paisiblement foutu aux chiottes. La connaissance historique avec. Et donc toute possibilité de penser l’écart entre les époques. Et donc la possibilité critique. C’est fait. Ce programme-là est derrière nous. Il nous reste le rêve, l’émotion, l’utopie ; il nous reste de parler à côté de la réalité, comme on marche à côté de ses pompes. Et de nous en faire gloire. Enfin, gloriole.

Quels rêveurs, ces artistes.

 

Je suis allé assister, l’autre jour, à une très belle et très simple conférence de Giorgio Agamben. Je ne suis pas arrivé assez tôt pour avoir une place dans la salle, aussi ai-je écouté sa diffusion depuis le jardin, en buvant du café et fumant des cigarettes. Je regardais les gens autour de moi, qui écoutaient sagement la conférence. Quelque chose m’a frappé. Il n’y avait presque pas d’hommes. Des femmes, pour la plupart entre 35 et 60 ans. Je me suis dit que c’était ma façon de voir le monde, peut-être. Dans le doute, j’ai compté. 41 femmes, 6 hommes. Un beau signe des temps. Le soir, un ami comédien me dit qu’il a joué devant un public en grande majorité féminin. Depuis, je regarde les terrasses des cafés, les passants place de l’Horloge. Des couples bien sûr, tout de même, la quarantaine, profilés CAMIF, et puis, en nombre, des grappes de femmes, dans les cinquante, sorties entre copines. Pas tellement de jeunes gens, trop cher. Ou alors, quelques jours, un déluge de minettes parisiennes hypokhâgnées avec leur drôle d’accent affecté.

Le théâtre n’intéresse plus les hommes ? On peut trouver cela dommage. Et en même temps, quand je pense au théâtre de notre belle époque, à ce qu’il dit et comment il le dit, à sa dénonciation en boucle, je ne puis m’empêcher de trouver cela rassurant. Et après tout, peut-être que le théâtre intéresse toujours les hommes. Peut-être est-ce, simplement, qu’il n’y a plus vraiment de théâtre… L’ambiguïté, l’ambivalence disparaissent, cèdent la place au message. Les spectacles dénoncent. Ils savent. Ils savent où est le Bien (c’est eux). Et ils dénoncent. La dénonciation est décidément une belle chose. Et rassurante, avec ça. Qu’est-ce qu’on rigole. Cela me fait ressouvenir que la III° République, du fait de son étroitesse de légitimité, menacée tant par le socialisme révolutionnaire que par les camelots du roi, avait refusé de donner le droit de vote aux femmes parce qu’elle les pensait majoritairement, et en tout cas davantage que leurs époux, soumises aux curés, à l’Eglise catholique. A tort ou à raison, elle craignait que le vote des femmes mît en danger son existence même. De quoi parle la conférence d’Agamben ? Pour partie de la sécularisation de la théologie, du gouvernement des hommes calqué sur celui de Dieu ; de l’angélologie comme modèle bureaucratique, vocabulaire compris : ministère, mission, hiérarchie (ce qui signifie pouvoir sacré). Que faisait Dieu avant la Création et que fera-t-Il après le Jugement ? That is the question. Et, plus largement, Agamben parle du désœuvrement dans l’art, la fête, la société… La belle critique subtile d’Agamben vient elle-même prendre place dans ce dispositif religieux insu, avec ses fidèles à majorité féminine, et tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles… 

 

Je vais essayer de parler de ce crime, finalement, en quoi consiste d’abandonner aux journalistes la critique ; corollairement, de la commune lâcheté de prétendus artistes.

Dire publiquement ce qu’on pense, ou pire : décrire simplement ce que l’on voit, dans un petit milieu monté en réseau, où chacun peut et « doit » avoir besoin de chacun, revient presque inévitablement à « mettre en danger » sa position,  à se fermer des portes : risque qui paraît à présent inacceptable.

Si l’artiste est, il l’est statutairement ; son boulot consiste à enfoncer des portes ouvertes et son dernier talent à maintenir l’illusion qu’elles étaient fermées…

Alors silence.

Dans ce mauvais silence pourri de paroles convenues, répétées à toute heure comme des fragments d’une liturgie bizarre ayant envahi l’espace social, tout s’indifférencie : tout vaut tout. Le plus beau, c’est que la plupart du temps, l’artiste y croit : il récite son catéchisme avec la ferme conviction d’émettre une pensée personnelle. Il s’adresse à des gens qui sont bien d’accord avec lui, au nom de la même pensée tout aussi personnelle. Cette communion est subversion, puisque tout le monde le dit.

C’est la crise, d’ailleurs, mon bon monsieur. Ne prenons pas de risques. Evacuons la réalité avec sa représentation et vendons nos schmilblicks. Ce serait donc à la crise, paradoxalement, qu’il reviendrait d’évacuer la critique, laquelle n’est peut-être finalement que sa description. Quelle vacherie, la crise, et l’inflation, pensez donc…

Alors que non. C’est la peur. Et sans doute y a-t-il des raisons d’avoir peur ; mais je n’en vois pas de ne pas passer au-delà.

Je parle d’une critique réelle dans les œuvres. Mais la langue de Molière disparaît ; et avec elle, Molière. Logique. Programmatique.

Restent les journalistes. Petits potentats qui, eux aussi, ne prennent au fond aucun risque et n’effraient finalement que les imbéciles. Sauf procès. Leur seul pouvoir de publicitaire du néant est de parler les derniers, de ne laisser personne leur répondre.

Pourquoi laisser à ces gens-là le dernier mot, après tout ?

 

Je suis au cloître des Carmes, on est le mardi 22 juillet, j’assiste à la représentation de La Mouette de Tchekhov, mise en scène par Claire Lasne Darcueil, le mistral balance des rafales à cent kilomètres heure, le public est transi de froid, les actrices tiennent leurs jupes pour qu’elles ne couvrent pas leurs visages, des bribes de textes partent ailleurs, Dieu sait où, un fauteuil roulant vide traverse la scène à belle allure, ma concentration se fait intermittente elle aussi, j’attends que cela finisse, le dernier acte est censé représenter un intérieur et tout y vole, sourires, les bougies sont soufflées net, j’attends que cela finisse, incapable d’apprécier pleinement le spectacle pourtant fort subtil, trop de vent, trop de froid. Le lendemain, sous la chaleur lourde, je lis sur le site de Libération le flingage du spectacle, paru la veille au matin et que j’avais refusé de lire avant de voir le spectacle, par l’illustre René Solis. – Solis est tout de même un écrivain, me dit sans plaisanter ma voisine de café, quarante-quatre ans, metteur en scène de son état (j’imagine). Solis, un écrivain ? Bien sûr, mais seulement si tout vaut tout. Si Marc Dorcel vaut Andreï Tarkovski, et Paul Préboist Orson Welles, alors oui, René Solis vaut James Joyce, par exemple, ou Balzac, ou n’importe qui. Ce monde est un puterie sans nom.

N’empêche. René Solis en ses basses œuvres m’aide à comprendre le spectacle. Car, à l’exception de Richard Sammut, qui joue Trigorine, médiocre écrivain fascinant la jeunesse, l’illustrissime Solis n’a rien aimé, du décor aux costumes, en passant bien évidemment par les comédiens. Il a même vu, chez Arkadina, jouée par Anne Sée, de la vulgarité, ouh la la. Que raconte La Mouette, déjà ? Pour aller vite, les amours non payées de retour d’une floppée d’oisifs embourgeoisés, actrices et écrivains… jusqu’au suicide de ce pauvre avant-gardiste de Treplev. Au nom de quoi tous ces braves gens seraient-ils dispensés de toute vulgarité, quand ils en sont la manifestation la plus exemplaire et, pour ainsi dire, la plus normative ? Parce que c’est Tchekhov, voyons !… Mais Tchekhov, loin des clichés lenteur éthérée, samovar et robes blanches, peint la fin d’un monde, l’effondrement dans la vulgarité et la pusillanimité devant la vie de la classe bourgeoise, aristocratique russe. Alors oui, René Solis, m’a aidé à comprendre le spectacle, et le talent extraordinairement discret – qualité rare – de Claire Lasne, à côté duquel j’ai bien failli passer, je l’avoue. Car Claire Lasne, tout en travaillant à servir comme une partition le texte établi par André Markowicz et Françoise Morvan, a mis le public d’Avignon sur le plateau. Des acteurs, des auteurs, leurs admirateurs, toute la boboïsation culturelle avec ses familles éclatées et sans pères, le ridicule et la vulgarité pour étendards, se retrouvent sur la scène à étirer leur vacuité, jusqu’à ce que la mort ait contaminé tout désir. Et ce que Solis a vu sur la scène du cloître des Carmes, qu’il n’a pas reconnu et qu’il a trouvé exactement atroce, non sans raison, c’est lui-même. Et il s’est vomi lui-même en quelques lignes dans les colonnes de son canard. Petites solissures.

Si c’est ça, le théâtre, il n’en faut plus jamais. On préfèrera Castellucci, génie muet.

Il n’est pas seul dans ce cas, notre médiocre Trigorine de Solis. Le tâcheron de L’Humanité – un canard que personne ne lit plus, et pour cause, mais dont les articles culturels jouissent encore, dans le milieu, et sans aucune raison, d’un certain carat de prestige… ce que c’est que la nostalgie, tout de même – a dû se reconnaître aussi : il va jusqu’à reprocher aux comédiens de déplacer eux-mêmes des chaises ! Les acteurs ne devraient pas avoir de bras, surtout pour jouer Tchekhov, ne devraient pas être les ouvriers du théâtre. Cette « entreprise provinciale », comme le dit notre larbin laborieux, n’est sans doute pas assez parisienne, ne parle pas assez dans le vide ; et en effet, elle détruit le parisianisme, le montrant pour ce qu’il est : une boursouflure de néant, que conclut un suicide. Trop de réalité, pas assez d’éther. Privé de son shoot, le journaleux. Mais enfin, ne tirons pas sur le corbillard. Prenons plutôt pitié.     

 

 

 

 

  

 

 

Machine sans cible, de Gildas Milin (fabula rasa 4)

 

En bien voilà, il y a sept personnes dans une pièce un soir d’été, réunies là par l’une d’entre elles, Rodolphe, qui veut les faire causer autour de ce thème : « amour et intelligence » ; et que ça vous serve d’intrigue…

 

Détaillons (la pièce commence page 9, finit page 69, la numérotation ci-dessous est de mon fait) :

 

1. D’abord, on branche les microphones, on cherche une rallonge pour brancher un minidisque, on dit bonjour à ceux qui arrivent, bise ou pas bise, on apprend que Rose sera en retard et qu’il va falloir causer au débotté d’amour et d’intelligence, on se demande s’il faut ou non ouvrir la fenêtre, ça prend dix pages (pp. 9-18).

Voici les neuf premières répliques :

MARC. – Alors ?

MORGANE. – Alors tape dans ton micro alors ?

MARC. – Un deux

Marc tape dans ses mains.

MORGANE. – Ah ba d’accord

MARC. – Un deux

MORGANE. – Voilà

MARC.- Ca module ?

MORGANE. – Ca module bien hein c’est bien, cool, Déborah ?

DEBORAH. – Un deux ça va ça module ?

Rires

Autre extrait, page 17 :

MARC. – L’amour et l’intelligence ? Ouah

JULIA. – C’est vaste

ERIC. – Ouais c’est vaste

MORGANE. – Ben on n’est pas rendus tu veux que ça dure combien de temps ? Parce que l’amour et l’intelligence

DEBORAH. – Amour intelligence OK

ERIC. – Amour intelligence OK

MARC. – Amour intelligence

MORGANE. – Amour et et et intelligence ouais

ERIC. – Amour intelligence mais ouais.

JULIA. – On y pense je ne sais pas mille fois par jour mais on n’a pas finalement tellement l’habitude de

ERIC. – D’en parler

 

2. La lecture de la conversation est interrompue par un poème plus niais que naïf, mais bon (p. 19).

 

3. La conversation reprend où elle en était, on redit qu’on va parler de l’amour et de l’intelligence parce que Rodolphe écrit un truc là-dessus en ce moment, les gens qui tous se connaissent se présentent puisqu’on enregistre, on décide de faire un café, ça prend six pages (pp. 20-25).

 

4. Suivent deux poèmes dont le premier est lisible et idiot, le second étant idiot et illisible (pp. 26-27).

 

5. On se demande si on peut fumer en prenant le café, puis on se dit qu’il faudrait parler d’amour et d’intelligence, ça prend trois pages (pp. 28-30).

Extrait, pages 28 et 29 :

JULIA. – Euh : un truc

(Elle rit.)

Non parce que j’étais en train de me dire est-ce que tu vas nous demander de définir amour et intelligence et je me disais si c’est le cas ça va être très très dur

RODOLPHE. – Non non c’est pas en termes je dirais que c’est pas en termes de

JULIA. – Enfin en soi en soi

RODOLPHE. – C’est pas en termes de définition c’est plutôt en termes de

ERIC. – Ressenti

RODOLPHE. – D’éprouvé de directions multiples de de de sens mais au sens comme ça sensible multidirectionnel

 

6. Poème débile archi-bégayé dans lequel on apprend, en somme, que les yeux voient et que les oreilles entendent (pp. 31-32).

 

7. Eric raconte une anecdote sans intérêt, sa parole commence d’être gagnée par le même type de bégaiement sévère que celui des poèmes, ça prend deux pages (pp. 33-34).

 

8. Poème débile, mais bref (p.35).

 

9. Et c’est reparti, mon kiki. On déluge quelques banalités sur l’amour, puis on se demande s’il faut appeler Rose qui n’est toujours pas là et Gildas dit qu’il sortira plus tard pour l’appeler, les paroles sont de plus en plus mangées de voyelles, de répétitions, de glossolalies casse-couilles, amour et intelligence toujours, Gildas au bout d’un moment part effectivement téléphoner à Rose qu’il ne parviendra pas à joindre (p. 44), pendant ce temps Rodolphe a sorti un robot d’un carton et explique qu’il est programmé pour se déplacer aléatoirement, les personnages intercalent des poèmes sans poésie ni raison dramaturgique évidente, Rodolphe explique une expérience de ou d’après Konrad Lorenz, laquelle est, semble-t-il, le nœud de la pièce : ce n’est pas à leur mère en tant que telle que les poussins s’attachent, mais à la forme qui bouge près d’eux (et qui, généralement, en effet, se trouve être leur mère)… On se demande si la réciproque est vraie, et Rodolphe explique que ce robot a servi à l’expérience suivante : une fois que le poussin s’est attaché au robot parce qu’il est la forme qui bouge près de lui, et qu’il le suit partout, ce poussin est enfermé dans une cage de verre, et l’on regarde si le robot s’est lui aussi attaché au poussin, et la réponse est oui, ça alors, non c’est pas vrai, on est page 57. Là, on enchaîne bien sûr sur le psychophysique (ou paranormal) et on décide de jouer à attirer mentalement (!) à soi le robot programmé pour se déplacer aléatoirement. On installe donc des feuilles pour bien suivre le trajet du bidule électronique à roulettes, on se demande avec profondeur s’il vaut mieux être groupé ou séparé, quand un téléphone sonne pour nous apprendre que Rose finalement a eu un accident, qu’elle est à l’hôpital, qu’il va falloir ou pas l’opérer, hémorragie interne, tout ça. On décide donc de lui rendre visite immédiatement tous ensemble, on compte les places dans les voitures, il en manque mais en se serrant… Mais pas Gildas. Gildas ne veut pas. Gildas refuse. Gildas, l’ami d’enfance de Rose, pourtant ; on est page 64. Bon. On décide que de l’hôpital, on l’appellera tous les quarts d’heure, le Gildas. Tout le monde part donc sauf Gildas, qui se met à parler pour dire des trucs imbittables jusqu’au moment où apparaît « une forme holographique » qu’il prend pour Rose et à qui ou quoi il demande de répéter ces mots profonds : 

je suis vivante – répète – je suis vivante – je fais partie des vivants – voilà c’est bien – je fais partie des vivants je veux vivre je veux vivre je veux vivre je veux vivre je veux vivre 

 Puis Gildas continue de parler n’importe comment, pour dire à Rose qui n’est pas là qu’il l’aime, il se trouve même intelligent, dirait-on, ce qui est erroné, et continue ses conneries jusqu’à ses quatre vers mirobolants, admirez la construction :

une promesse

une caresse

une promesse

une caresse 

A ce moment-là, Gildas s’aperçoit que le robot est venu à lui malgré sa programmation de déplacement aléatoire, on vous laisse conclure et ce serait bête de le faire, la pièce est finie, on est page 69.

 Page 70, il y a une notice sur la « création » de la pièce qui permet de comprendre que les personnages portent les prénoms des comédiens leur ayant donné chair. On eût peut-être, jadis, nommé cela un impromptu…

 

*

 

Cette pièce, Machine sans cible, est un chef d’œuvre, c’est évident.

D’ailleurs, elle fut jouée – enfin, « créée » – au Festival d’Avignon, en 2007. Et « commandée » par lui.

J’aimerais vous faire comprendre que je ne plaisante pas.

Il ne s’agit bien sûr pas d’art, il ne s’agit pas d’œuvre d’art.

Mais cette pièce, néanmoins, est un chef d’œuvre : elle est en elle-même, par ce dont elle traite, un chef d’œuvre de néant ; et par les moyens qu’elle utilise pour traiter cela, elle est un chef d’œuvre de néantisation.

Pour le dire autrement, Machine sans cible est symptomatiquement sommitale.

Par symptôme, je ne dis aucunement que cette pièce découvre ou traite un quelconque des nombreux symptômes d’agonie de notre « société » – ce qui, selon moi, devrait être aujourd’hui, plus que jamais, le rôle du théâtre –, je dis que ce théâtre-là, au contraire, est en soi-même symptôme, uniquement symptôme, tout entier symptôme.

Symptôme d’une société qui n’a plus rien à se dire, et qui donc le dit n’importe comment, sombrant au bavardage pur et simple, presque « hypostasié » s’il est permis de prendre le mot à contre-sens : car ce bavardage lui-même est « dépassé » par une désarticulation de la langue et, si j’ose dire, une désyllabisation de la langue. Et tout cela avec une complaisance de petit-bourgeois salopiste.

Ce n’est pas une dénonciation du nihilisme – ce qui eût requis des prodiges d’humour, à la Feydeau par exemple –, non, c’est une illustration du nihilisme actif, laquelle tourne à l’apologie, c’est-à-dire : à l’abjection.

C’est une exhibition du néant, une masturbation du néant, et finalement une impuissance totale.

C’est le triomphe du néant.

 

Cela mérite qu’on s’y arrête. Ce n’est pas rien, ce triomphe du néant. Ou plutôt : ce n’est pas seulement rien, c’est également l’avenir.

Parce que dans ce symptôme complaisamment, pornographiquement étalé là, on trouve toute la modernité. Et si ce n’est pas tout à fait tout, on passe vraiment à la limite.

Comme l’édition du texte donne un sorte de préface intitulée « Au lecteur » et un entretien en guise de postface, je vais m’en servir.

Deux extraits, significatifs, d’ « Au lecteur » :

« Des êtres humains sont là, capables d’avoir une visée ou un ensemble de visées sans but. Entre nous, on parle de l’amour, de l’intelligence, de la nature de ces qualités, de leurs écarts, de leurs rapports. Comment produire, entre les personnages d’une fiction, dans le texte écrit comme dans la mise en scène, du sens qui ne soit pas défini, arrêté mais multidirectionnel, sans cible ? »

C’est très clair. Seul fait sens désormais ce qui n’en a pas.

Ce qui se traduit ainsi dans la « forme » :

« Ensuite, le texte écrit a, j’en réponds, une ponctuation bien étrange, singulière, et ne comporte, par exemple, aucun point. Pourquoi ? S’il est acquis, comme convention, que le point permet au lecteur de comprendre qu’on est arrivé quelque part et qu’il est temps de « fermer le sens » avant de repartir, je ne vois comment laisser un seul point alors que je « n’entends » jamais « la fin du sens », pas même la fin d’une représentation. »

C’est insuffisant. Pourquoi des points d’interrogation ? Pourquoi des virgules, des tirets ?

Pourquoi séparer les mots les uns des autres, alors ? N’est-ce pas là encore une convention, le blanc entre les mots permettant de les identifier facilement, et de les laisser prendre leur sens dans la phrase, laquelle finit parfois, même sans point, par avoir un sens, même fluet, même ridicule.

Milin rêve d’écrire sans phrases. D’un autre côté, il ferait mieux. Sans phrases, sans stylo, sans ordinateur, sans papier, sans dictaphone, sans rien. Il ferait mieux de ne pas écrire ; et c’est ce qu’il fait au fond, mais il le fait en pisse-copies, c’est-à-dire finalement avec un ressentiment monstrueux, une sorte de haine sourde de toute littérature.

 

Mais cette destruction du sens, et de la langue, ne saurait être ramenée à une chose de pure forme. Non. C’est un projet de fond.

Le thème annoncé de la pièce, amour et intelligence, n’est jamais réellement traité, ni par les personnages, qui bavardent imbécilement autour, ni par l’auteur, qui amène brutalement sa propagande idéologique.

La parole n’a finalement aucune importance, ne reçoit réellement, malgré les fréquents retours à la ligne, aucun traitement dramaturgique ou poétique. On sombre dans le vérisme le plus plat, avec des justifications ineptes d’intello à deux sous. Tout le texte, sauf peut-être les bégaiements glossolaliques à la con, ressemble à cet enregistrement en prise directe qu’un transcripteur quelconque se serait refusé à ponctuer.

 

Dans l’entretien, lui aussi admirable de complaisance, Milin nous renseigne :

(…) l’on suit la fiction sur un mode beaucoup plus simple, beaucoup plus linéaire : une seule dimension, une seule soirée, un seul lieu, du moins en apparence. 

En effet.

Un autre morceau, révélateur, de l’entretien – évoquant la déclaration d’amour finale :

Frédérique Plain. – Vous avez relu des passages célèbres de déclarations d’amour dans le théâtre ? Je pense, par exemple, à la déclaration de Ruy Blas, ou à Claudel…

Gildas Milin. – Non, pas spécifiquement, mais j’y pense. Ce passage de Ruy Blas, c’est sublime. Charlie Chaplin, Claudel, Musset dans On ne badine pas avec l’amour…

(Il cite Perdican :)

« J’ai souffert souvent, je me suis trompé quelquefois, mais j’ai aimé. C’est moi qui ai vécu, et non pas un être factice, créé par mon orgueil et mon ennui. » 

C’est assez beau, en effet.

Prenons maintenant à son acmé la déclaration de Gildas (le personnage, hein, pas l’auteur) :

« c’est pour toi – c’est pour toi je je je vais – je vais te le dire – je – je meurs – je meurs d’émotion pour toi – je meurs d’émotion pour toi je – je meurs complètement d’émotion pour toi – je meurs d’émotion pour toi c’est ça c’est – c’est exactement ça je je je je je ne sais pas comment c’est ça que je veux te dire je meurs d’émotion pour toi c’est pour toi que je meurs – d’émotion – c’est pour toi c’est toi que j’aime – je t’aime »

Outre que le personnage semble s’adresser à lui-même la déclaration qu’il aimerait que Rose (qu'on suppose mourante) lui fasse ou lui ait fait, à moins qu’on ne marche dans la combine occultiste qui voudrait que, par je ne sais quel entubage psychophysique (ou paranormal), Rose parle vraiment par Gildas, il faut avouer que nous avons là, stylistiquement, un extrait conforme de la belle langue de notre siècle.

 

Ce sont les outils même du théâtre, des outils assez classiques, que réunit Milin, mais il ne les réunit que pour les mieux anéantir, annihiler. Il néantise le théâtre.

Aucune intrigue viable.

Aucun conflit.

Aucune langue.

Des personnages interchangeables.

(Tous ces gens sont gentils, sociables ; ils sont sympas, en un mot ; ils ont même l'air innocent ; ce sont de grands enfants et leur perversité, en bonne logique, ne paraît pas d'abord. Elle ne paraîtra pas, d'ailleurs : toute leur belle innocence sympa est au service d'une perversion de fond, d'un mode d'ampleur immense...)

Une égalité stricte, en somme. On comprend mieux que la femme absente s’appelle Rose : elle est un programme politique.

Laquelle égalité, sur le fond, est poussée jusqu’au bout :

L’amour est un réflexe neurobiologique.

L’intelligence, quand elle est, est artificielle.

L’homme est l’égal du poussin.

La machine est l’égale de l’homme qui est l’égal du poussin.

Le poussin, l’homme et la machine sont des machines.

Des machines sans cibles.

Ce qui définit finalement la vie même.

La parole n’a pas de sens.

La vie est la vie nue (lisez Agamben).

Tout est multidirectionnel, c’est-à-dire insensé.

Commandé seulement par des forces machiniques, fussent-elles biologiques.

Ces forces nous échappent.

Echappent mêmes aux lois de programmation.

Car nous sommes des programmes, exclusivement, c’est certain. Et le reste (psychophysique, paranormal) nous échappe, naît de l'interaction entre machines.

La psychophysique est une science (versant occultiste du programme socialo-égalitariste).

Les machines ont deux positions : on/off.

Ainsi sont-elles vivantes ou mortes.

L’esprit lui-même n’est qu’une émanation du monde machine.

Il permet les interactions machine/machine. Le principe d’incertitude d’Heisenberg n’est pas loin, et l’observation qui influe sur la chose observée… Toute la physique quantique, mais comment dire : hors proportion, hors sujet. Délire scientiste…

Il n’y a pas de différence réelle entre les formes machiniques animales, les machines prétendument humaines et les machines créées par le prétendu homme.

(Je regrette que l’égalité de l’homme et de la plante verte ne soit pas évoquée, j’aurais enfin ri.)

Etc.

 

Et le texte finalement, point ou pas point, n’a qu’un seul et unique sens, mais si pauvre, si malingre, si chétif que ses chances de survie sont absolument nulles ; au point que l’envie d’interrompre la lecture, de fermer ce livre inepte est immense, et qu’il faut un courage confinant au masochisme pour s’appuyer jusqu’au bout une telle accumulation dérisoire de lieux communs navrants et, à leur insu, criminels.

Je ne vois là rien qui ne soit pas banal, tellement la haine du théâtre, la détestation du texte, la négation du verbe sont grandes – et grandement encouragées, aussi –  chez ceux qui en font aujourd’hui profession…

Cette adéquation malgré tout entre le fond et la forme est tout à fait rigoureuse, tout à fait exemplaire de la saloperie à l’œuvre partout dans notre monde. Voilà pourquoi, dans son genre imbécile, Machine sans cible est un chef d’œuvre.

La seule vraie réussite de ce texte, au fond, c’est son titre, qui donne par ailleurs la mesure de l’humour de son auteur.

La machine sans cible, c’est l’homme selon Milin, c’est l’homme quand il ne lui demeure plus rien d’humain.

C'est l'homme qui désincarne le Verbe.

C’est l’homme qui vient, au fond.

L’invertissement bat son plein.