Dark

Photos : Alain Julien

 

Je ne connais pas de monde meilleur.
La morale débile des victimes laisse peu à espérer.

Ingeborg Bachmann, Poèmes inédits (1962-1967)

 

Bienvenue dans le monde mort de la liberté,

Gueule de bois longue autant qu’est longue et brève la vie dure,

Insensée. Sans espoir autre que ce pétard mouillé de l’espoir qui chaque fois fait croire à son départ et chaque fois

Fait long feu. Oh non, ce n’était pas une illusion, mais un ratage chaque fois, pas une chimère

Mais un ratage encore de ce qu’on va tenter encore et rater de nouveau, à nouveaux frais, même si l’on se sent tellement défraîchi déjà, vieille salade jaunasse abandonnée sur son étal, parce qu’on sait et qu’on ne peut pas quand même s’empêcher le temps d’une étincelle

D’y croire. On n’y croit plus, et on essaie quand même, de toute une force d’inertie, de toute une machinale

Habitude. Et puis ça rate ainsi qu’on le savait, mais ce putain de savoir en peut mais depuis toujours, et chaque fois pourtant ça entame,

Ça tape dans la viande,

Voilà ça entame et ça abîme puis revient l’étincelle à ratage et son long feu encore et l’on s’entame encore et l’on s’abîme encore, sans plus d’espoir en l’espoir pourtant là,

Ratant. Et quand je dis que ça entame et abîme et entame et abîme, et encore et encore, je parle que ça tape dans la viande, la viande manipulée à distance – par un pouvoir qui n’a pas l’air d’en être un et qui nous fait rêver, chanter parfois, danser peut-être, mais qui surtout fait marcher,

Oui, par un pouvoir qui fait marcher à côté de ses pompes toute l’humanité viandée, et chaque viande rêve d’être une autre viande pour être consommée mieux par d’autres viandes rigoureusement prises aux mêmes rets d’onirisme marchand –, et donc je parle de comment on tape dans la viande, et je parle

De la viande mimétisée, la viande putanisée, avariée mais conforme, optimisée, vendue d’avance et consommée par anticipation, et puis je parle, même si je n’en parle pas, de ce fait si simple et de plus en plus mystérieux pourtant – le temps passe

Et insensiblement broie. Ou bien sensiblement. Ce n’est pas si différent. Mais

Broie.

 

3 novembre 2016

 

J’ai écrit ce petit texte après avoir vu une répétition du spectacle Dark Marilyn(s).

C’est un spectacle d’une honnêteté d’acier, violent et qui ne donne en rien dans ces mondanités culturelles symétriques que sont la séduction et la provocation.

Chorégraphe : Marinette Dozeville. Avec Lucie Blain, Anne Bogard, Chloé Favriau, Agnès Pancrassin. Compagnie Marinette Dozeville. Cela jouait début novembre 2016, au Manège de Reims.

 

 

Sur le concept du visage du Fils de Dieu, de Romeo Castellucci : un spectacle merdique, littéralement et dans tous les sens... Par Marinette Dozeville

Sur le concept du visage du Fils de Dieu, de Romeo Castellucci

(c) Klaus Lefebvre 

Le point à la mi-temps

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le théâtre est fait pour être joué. Bien sûr.

 

Mais il est d’abord, ne serait-ce que chronologiquement, fait pour être lu ; au moins par des metteurs en scène et des comédiens. Et au-delà, par tout lecteur de bonne volonté – s’il reste quelque part un honnête homme.

(Un bon texte de théâtre n’est pas plus difficile à lire qu’un bon roman, mais il est certainement plus facile de mal lire un roman, même bon – chiffres de vente obligent, les romans sont mêmes, de plus en plus, écrits tout exprès pour être mal lus par de mauvais lecteurs… tandis que le théâtre est, lui, de plus en plus, de moins en moins écrit pour servir littéralement de pré-texte à des metteurs en scène à prétentions démiurgiques qui feront de toute façon autre chose avec…)

 

La ligne de fracture dans la mise en scène de théâtre sépare finalement ceux qui se pensent comme des interprètes du texte de ceux qui se pensent comme des créateurs. Et il est  évident qu’en termes de visibilité, de reconnaissance, de politique culturelle – si ces deux mots, ensemble et séparément, conservent un sens – les seconds ont suffisamment gagné pour avoir fait cesser sur ces matières tout débat, vae victis.

 

On peut éventuellement repérer les premiers, c’est un simple indice, à ce que, forts de plus de deux mille ans d’histoire, ils raisonnent encore en termes de tragédie et de comédie quand leurs vainqueurs du second groupe n’ont plus à la bouche que les mots de spectacle, de pluridisciplinarité, etc. et pour seule destination chorégraphique que la stérilité pécuniaire de l’art contemporain (cette fin de phrase va plaire…).

 

Comme il n’est plus réellement possible aujourd’hui d’exprimer dans ce pays autre chose que la doxa journalistique, que la tragédie est suffisamment réputée impossible pour que personne ne s’y essaie, que la comédie n’est réellement elle-même, c’est-à-dire un danger politique majeur, que de présupposer et transcender cette tragédie par bonheur tout à fait absente donc, il ne reste plus à nos vainqueurs qu’à colorier le néant à grand coups de formes expérimentales vides et neuneues qu’ils réputeront subversives à loisir (nouveau théâtre public) ou à industrier des bluettes confondantes de vulgarité, mal écrites et pas drôles, qu’ils nommeront publicitairement « comédie », ce qui est une falsification totale (théâtres privés parisiens). L’heure est en somme à la domination des abrutis roués.

 

Le théâtre est fait pour être joué. Bien sûr. Il n’est pas du tout certain, au demeurant, que ce soit réellement possible aujourd’hui. D’ailleurs, vous n’avez qu’à vous dire, en prenant une carte de la décentralo culturelle, que je plaisante. Quoi d’autre ?

 

*

 

Entre la Toussaint 2008 et le 30 juin 2009, j’ai écrit, plus ou moins sur commande, une pièce intitulée Créon, qui inverse les données initiales du mythe d’Antigone (Antigone règne, Créon s’oppose à elle, aucune fin connue à laquelle parvenir ne demeure), et devrait être représentée pour la première fois en mars 2011 (j’imagine que j’y reviendrai). Pour autant que ce soit possible, ce texte tend à être une tragédie.

 

En septembre 2009, j’ai écrit, sur commande, une saynète de vingt-cinq minutes  intitulée La morale du Héron, sur les rapports France-Afrique/Françafrique, qui a été mise en scène – en prologue à un texte espagnol de qualité dramatique discutable, en décembre de la même année par la compagnie commanditaire.

 

En janvier 2008, j’ai mis en scène une comédie écrite en 2005, Pour une Culutre citoyenne !, portrait à charge, saynète après saynète, du milieu culturel. Charge trop lourde. Malgré l’adhésion très manifeste du public, il n’a pas été possible de tourner ce spectacle. Freins institutionnels puissants. Peur.

(Je note qu’une saynète détachée de l’ensemble, Saturne, le touriste et son bébé, écrite pour mon vieux camarade Arnaud Frémont, avait été créée auparavant, pour une seule représentation, en janvier 2006, dans un petit festival de marionnettes qui ne nous aurait pas accueillis s’il avait su ce que nous allions produire.)

 

Au mois d’octobre 2006, j’ai écrit pour Fabien Joubert un texte réaliste, tissant une trentaine d’anecdotes de la vie d’aujourd’hui, mais tellement noir à la lecture que nous avons su aussitôt qu’il était tout à fait inutile de le faire lire à de supposés producteurs ; à ce jeu conventionnel-là, nous ne pouvions que perdre une ou deux années qui déboucheraient, au mieux, sur rien. Nous avons donc décidé de monter ce texte, Ce que j’ai fait quand j’ai compris que j’étais un morceau de machine ne sauvera pas le monde, sans production : un acteur, une chaise, du temps – le luxe, en somme. Le talent de Fabien imprégna ce texte très dur de son humour subtil et nous fit produire, quelques personnes s’étant bénévolement jointes à nous, un spectacle presque aussi drôle que violent, ou l’inverse – que nous avons pu jouer une cinquantaine de fois entre 2007 et 2009, malgré ces freins à la vente que constituent un certain nombre de références peu élogieuses à quelques problèmes contemporains, lesquelles références nous ont bien fait frôler un procès imbécile. Peur encore.

 

Un mois avant d’écrire ce monologue, en septembre 2006 donc, j’avais achevé d’écrire une commande sur les banlieues amoureusement intitulée Territoires de la merde. Une comédie. Mes commanditaires d’alors – producteur et metteur en scène – qui avaient d’abord refusé son titre la refusèrent totalement dès réception – dans les huit heures.

Je ne suis pas prêt de voir cette pièce représentée où que ce soit dans ce pays ; elle est pourtant, d’un simple point de vue pratique, très montable. Il est tout simplement à craindre qu’aucun directeur de salle ne voudra prendre le risque de la produire, qu’aucun metteur en scène, non plus, ne tentera une telle chose.

Pour passer cette censure censée n’exister pas, l’idée m’est venue de la répéter avec quelques comédiens volontaires, dans un lieu fermé au public, puis les répétitions achevées, de la filmer en l’état et de diffuser ce film sur internet, tout ou partie, et éventuellement de vendre des DVD (techno-samizdat).

Faire avec Territoires…ce que nous avons fait avec Ce que j’ai fait... est peut-être possible, mais certainement pas souhaitable (ni économiquement viable). C’est, entre autre chose, dans cette optique que j’ai remis les mains dedans, ces trois dernières semaines…

 

J’en suis là. Voilà, c’est tout.

C’est la mi-temps.

 

 

Défendre Jan Fabre

 

Critiquer Jan Fabre ne présente que très peu d’intérêt. Critiquer l’éloge qu’on fait de lui m’a semblé plus pertinent. Aussi ai-je pris l’initiative de recopier ici le texte de présentation de cet « artiste » qu’on peut lire ici sur le site du Festival d’Avignon, ce sommet culturel. Le texte qui suit est signé Irène Filiberti, qui est critique de danse, je crois ; les notes, assez copieuses, entre parenthèses sont de moi.

 

 

  

 

Dans un autoportrait, sculpture réalisée dans le cadre de son œuvre plastique (la sculpture est réalisée dans un cadre ? comment une sculpture ne serait-elle pas une œuvre plastique ?), Jan Fabre, artiste anversois (pas belge, hein, anversois : évacuation de la nationalité, encombrante sans doute), né rebelle (il n’y est donc pour rien, le pauvre) en 1958 (cinquante ans de rébellion au compteur, à ce jour), est assis devant une table (ça alors). Il a le corps entièrement couvert d’une étrange fourrure (j’imagine que c’est à ça qu’on le reconnaît ; veuillez noter que son corps aurait pu être recouvert d’une fourrure qui ne soit pas étrange : Jan Fabre ne serait-il pas un animal ?). L’impressionnante quantité de clous dorés, minutieusement plantés les uns à côté des autres (il y a de la main d’œuvre, quand même), la pointe (la fourrure, donc) vers l’extérieur (vous avez déjà vu une fourrure pointée vers l’intérieur ?), produit un effet de pelage doux, chatoyant, hérissé, piquant (c’est presque conformiste, cette dernière épithète ; des clous pourraient piquer ? Navrant.). Cette énigmatique (de quelle énigme parle-t-on ?) carapace (donc une fourrure de clous est une carapace) forgée d’ambivalence (plantez des clous les uns à côté des autres, et vous aurez une fourrure qui est aussi une carapace, le tout ayant nécessité un travail de forgeron, sachant qu’un forgeron est un artisan qui travaille, non pas le fer comme on avait cru jusqu’ici, mais l’ambivalence) est à la fois signe et médium d’une démarche singulière qui se déploie depuis les années soixante-dix (tout cela va loin. Explications : La carapace est le signe d’une démarche. Elle en est aussi le « medium », c’est-à-dire : le moyen. Une démarche qui, voyez-vous, se déploie. Donc la carapace aussi. On comprend que la démarche soit singulière. La carapace est donc à la fois la représentation des jambes de l’artiste, et les jambes réelles de l’artiste. Et cela dure depuis les années soixante-dix. Faut-il lire entre les lignes que Jan Fabre souffre d’un handicap moteur ? Qu’il est l’homme-tortue à carapace-fourrure de clous ? Que les 4 Fantastiques étaient 5 ?)

L’image et le corps sont la clef de voûte  des recherches artistiques (n’importe quel architecte vous le confirmera : rien n’est plus simple, avec une image et un corps, que de constituer une clef de voûte de recherches artistiques) de Jan Fabre. Plasticien, il en (mais de quoi ? Ce mot n’est-il pas de trop ?) traverse l’histoire et ses représentations (si un plasticien et un seul traverse l’histoire et ses représentations, il faut implicitement que l’histoire lui soit contemporaine, voire même, si l’on suit l’hypothèse mégalomaniaque, qu’elle commence avec lui ; à moins qu’il ne faille conserve le « en » et lire que le plasticien Jan Fabre traverse, de ses recherches artistiques, l’histoire et ses représentations…) au fil d’une œuvre foisonnante et protéiforme (mentions obligatoires) : dessins (sans blague ?), monochromes au bic bleu (moi aussi, au primaire, j’en faisais dans les marges de mes cahiers), sculptures composées d’insectes ou de matières animales (là, je me faisais engueuler par ma mère, qui n’a décidément rien compris à l’art), performances (tiens, un sportif). Dans l’une d’entre elles (« elles » doit se rapporter à « performances », j’imagine), créée en 1976, il écrit avec son propre sang : “mon corps, mon sang, mon paysage” (quelle audace, quand même ; quel écrivain ; et quelle pensée !). Plus récemment, en duo avec Marina Abramovic (connais pas, cause pas), tous deux vêtus d’armures inspirées d’insectes (notez la formule : « armures inspirées d’insectes ») mâle et femelle, enfermés dans un cube transparent (on peut regretter que le cube soit transparent, non ?) se livrent durant plusieurs heures à une série d’actions où rituels et épuisement (l’épuisement est une action, donc, et non la conséquence d’une action) stigmatisent les préoccupations du body art (waou ! rituels et épuisement stigmatisent des préoccupations ! Quant à savoir quelles sont les préoccupations du body art, ou comment, concrètement, on stigmatise des préoccupations, vous repasserez) à travers un culte imaginaire sur le thème du sacrifice et du pardon (la réponse est là, suis-je bête : on stigmatise des préoccupations à travers un culte – comment passe-t-on à travers un culte ? – , sachant qu’un culte porte toujours sur un thème, comme les soirées télé d’Arte ; quant au sacrifice et au pardon… pas moyen de voir le rapport avec les insectes, mais je suis sans doute bouché) que ces deux “vierges-guerriers” (est-ce que ça veut dire que les deux insectes Fabre et Abramovic ne baisent pas, mais s’affrontent, dans leur boîte transparente pour spectateur entomologiste ?) explorent (parce qu’un culte, voyez-vous, ça s’explore) au fil de la performance (la performance, en somme, se réalise au fil de la performance).

Au théâtre, qu’il investit avec éclat (ça veut dire quoi ? qu’il gagne du pognon ? qu’on parle de lui dans les journaux?) au début des années quatre-vingt, ses investigations (ses investigations sont-elles distinctes de ses investissements ?) en tant qu’ (« d’ » serait moins laid qu’ « en tant qu’ ») auteur et metteur en scène sont autant (pourquoi « autant » ; retirez-le, la phrase sera française) de flamboyantes provocations (bref, s’il investit avec éclat, il « investigue » en flamboyant provocateur. En flambeur, quoi). Mais là encore (?), il reste le peintre (il n’a pas été question de peinture auparavant) d’une fascinante iconographie ciselée au scalpel (ciselé vient de ciseau, pas de scalpel, sans compter qu’on ne peint pas avec un scalpel, on scalpe), qui rappelle souvent les primitifs flamands (ah oui ? mais en quoi ? Il faut donc bien comprendre ceci : les primitifs flamands peignaient avec des scalpels ciselant des iconographies fascinantes ; en quoi ils imitaient Jan Fabre sans le savoir).

À l’instar de son homonyme avignonnais, Jean-Henri Fabre, dont il dit être l’héritier (on peut donc hériter – unilatéralement – de ses homonymes ? Intéressant…), l’artiste est aussi entomologiste à ses heures (aux heures de qui d’autre, sinon ? Pourquoi préciser ?). Ses observations le portent à disséquer les comportements humains comme on étudie le monde des insectes (cette phrase est un chef d’œuvre. Expliquez-moi concrètement comment on dissèque un comportement. Qu’on l’observe, je veux bien ; mais la dissection n’est ici rien d’autre, me semble-t-il, que la métaphore de l’observation. Le début de la phrase voudrait alors simplement dire que « ses observations le portent à observer les comportements… », ce qui n’a guère de sens. Fort harmonieusement, la suite n’en a pas davantage : les insectes ont un monde, tandis que les hommes n’ont que des comportements (et non l’inverse) ; comment davantage faire l’impasse sur la parole ?). Maniant sans crainte l’obscénité et le sublime (je ne vois pas le rapport avec l’entomologie), Jan Fabre combat avec l’art, contre les conventions (l’art étant avant tout convention, on peut déduire que Fabre combat avec l’art contre l’art : c’est, si j’ose dire, un artiste à somme nulle. Un zéro, quoi.). Parfois proche du carnaval ou des mystères du Moyen-Âge, son théâtre (ah, on parle de théâtre…) est une vigoureuse entreprise de libération (de libération de quoi, au juste ? et quel rapport avec les mystères médiévaux ?) où le corps et l’acteur (tiens, ils sont séparés) mènent la danse (monsieur est chorégraphe) tandis que la scène (tiens, la scène n’est pas située dans le même espace que le corps et l’acteur, séparés eux aussi, qui mènent la danse) est un champ de bataille où se côtoient différents éléments duels (notez que les élément duels se côtoient, et ne s’affrontent pas : ce qui contredit l’idée de champ de bataille). Ordre et chaos, règle et transgression, séduction et dérision, immobilité et mouvement, mondes nocturnes et diurnes (le jour et la nuit, quoi. Que d’inventions ! Quelle avant-garde !).

Dès 1982, avec C’est du théâtre comme il était à espérer et à prévoir puis Le Pouvoir des folies théâtrales (1984), à l’écart de tout effet de distanciation (« à l’écart », et non pas « sans », implique qu’il y a bien un effet de distanciation quelque part, mais que l’artiste s’en tient, justement, à distance : en somme il distancie la distanciation : Fabre, c’est Brecht au carré), il met en scène cet univers singulier (?), saturé d’intensité (ça veut dire qu’on ne comprend rien, je crois,), en constante résonance charnelle (ça ne veut rien dire : résonance charnelle). Désir, violence, cris, pleurs, érotisme, (toujours pas de parole) cette dramaturgie de la démesure se développe de pièce en pièce (il a un grand appartement, Jan Fabre) cherchant à déjouer, voire pulvériser les normes afin de mettre à jour les désastres (pourquoi ? ils ne sont pas à jour les désastres ? ils sont en retard ? Ou vouliez-vous dire « mettre au jour » ? D’un autre côté, il se peut que le désastre ne consiste en rien d’autre que dans la pulvérisation des normes. C’est donc le théâtre de Fabre qui est un désastre), les effrois de la condition humaine (l’effroi est muet, comme on sait : toujours pas de parole). Dans As long as the world needs a warrior’s soul, pièce consacrée aux poètes des révolutions, Jan Fabre revisite les utopies (ça a l’air d’aller de soi, mais ça ne veut rien dire : quand les avait-il visitées la première fois, ces utopies ? Est-ce que ça se visite comme le Louvre, une utopie ?). Dans Parrots and Guinea Pigs, spectacle conçu comme un laboratoire des sens (ça ne veut rien dire non plus, laboratoire des sens), le metteur en scène qui voue au scarabée un véritable culte (il est débile léger, Jan Fabre ? ou bien il a le compteur bloqué sur les Beatles ?), développe un délirant  bestiaire (comment développe-t-on un bestiaire, même délirant ?) où le jeu entre hommes et animaux traite de ce que l’humain a perdu sous l’influence des sciences et des nouvelles technologies (il a perdu quoi, au juste ?), (de) ce que peut-être l’animal sait encore de l’organique (l’humain perd, mais l’animal sait, ouf, nous sommes sauvés, vite, donnons des droits aux animaux).

Aujourd’hui, toujours privilégiant cette plastique de la saturation (de quoi ?), du dérèglement (de quoi ? Et qu’est-ce que c’est, une plastique de la saturation et du dérèglement ?), qui fait la marque (déposée ?) de ses spectacles (notez que la plastique fait la marque), Jan Fabre a gardé intacts son humour (tant mieux pour lui) et la fièvre de ses visions (ce sont ses visions qui ont la fièvre, pas lui). Il se dit heureux (on est content pour lui) d’avoir créé un monde palpitant (pas du tout complaisant, ça…) qui abrite (c’est la fonction du monde, d’abriter ?) ces “guerriers de la beauté” (ça claque !) que sont les interprètes (moi aussi, je rêve d’un monde qui palpite en abritant des guerriers qui sont encore autre chose), pour lesquels il écrit aussi des monologues de théâtre et des solos de danse (et des images, il en écrit aussi, avec son scalpel ? Mais pas de recettes de cuisine, non ?).

En témoigne Elle était et elle est, même, pièce créée pour son actrice fétiche et muse Els Deceukelier (virgule) dont le titre se réfère à la machine de La mariée mise à nu par ses célibataires, même de Marcel Duchamp (cent ans d’avant-garde pour Marcel !).

La beauté sauvage de la démarche (fourrure de clous et carapace en guise de jambes, souvenez-vous) de l’artiste flamand (toujours pas belge, donc) reste proche des jeux de l’enfance (de la toute petite enfance, pipi, caca, aga, aga), dans un espace particulier (un parc pour bébé ?) où le rêve et le geste de la création (dans l’ »espace particulier », donc) ont conservé quelque chose (on ne peut sans doute pas être plus précis) de l’esprit de la Renaissance (de la Rechute, comme disait Chesterton. Cette phrase ne veut rien dire : La beauté de la démarche de J. F. reste proche des jeux de l’enfance dans un espace où rêve et geste gardent un truc de l’esprit de la Renaissance. Aucun sens). L’idée d’un homme qui, à travers différents langages, poésie, peinture, danse, théâtre (ce sont des arts, pas des langages ; les gens qui ne veulent plus de la langue voient des langages partout), “cherche et trouve l’univers dans la simple exploration de sa propre singularité” (il lit dans ses propres entrailles ? il dissèque son caca ? On dirait le Devin, dans Astérix. Un charlatan, quoi. D’autant que, si je lis bien la phrase, Jan Fabre n’est pas un homme, il est l’idée d’un homme. Une manière d’essence supérieure, quoi). Ainsi les pièces de Jan Fabre sont-elles empreintes, au-delà de l’excès (il y a quoi, au-delà de l’excès ? la mort ?), d’une profonde tendresse envers l’humain (non mais, quel coquin, ce Jan Fabre).

 

 

 

Conclusion : Il est possible de défendre Jan Fabre : en disant n’importe quoi.