Castellucci dans le programme

Le programme du Festival d’Avignon est décidément très instructif.

Il est placé, pour une grande part, sous le signe de Dante. Et de la Divinna Commedia.

Apparemment, du moins.

Car c’est Romeo Castellucci qui s’en charge.

L’Enfer (Inferno) et Le Purgatoire (Purgatorio) donneront lieu à deux spectacles, Le Paradis (Paradiso) à une installation.

Tout ceci, selon la formule, « librement inspiré de La Divine Comédie de Dante ».

Oui, oui, librement inspiré.

 

Les travaux de l’« artiste » Castellucci, pardon : les créations, sont présentés dans ce programme par le « critique » Antoine de Baecque (car nous vivons dans le monde merveilleux où les critiques acceptent de rédiger les programmes, où l’éloge a priori est le ciment de l’approbation de ce qui est…).

 

Extrait de la présentation du projet général :

« Si La Divine Comédie est un texte qui accompagne Romeo Castellucci depuis son adolescence, il n’en propose pas une « adaptation » littérale. Son travail est inspiré par ce texte, comme il l’écrit dans ses notes de travail : « Lire, relire, dilater, marteler et étudier à fond La Divine Comédie pour pouvoir l’oublier. L’absorber à travers l’épiderme. La laisser sécher sur moi comme une chemise mouillée. » »

 

Comme c’est beau.

L’inspiration est donc l’action de faire disparaître les textes.

Notre époque est inspirée et Castellucci est son symptôme.

Castellucci a bien sniffé toutes les lignes de Dante, et il va nous expirer deux spectacles et une installation.

 

Notre valeureux critique poursuit ainsi :

« Mais il [Castellucci, hein, pas Dante] vise surtout à « devenir » Dante. »

Et le tour est joué. Voilà, ça y est. Fastoche, pour lui.

Et il n’y a même pas à en douter ! C’est beau, la critique, tout de même.

 

Vous aussi, cher lecteurs, devenez Dante ! Voici la recette :

1. Lisez La Divine Comédie.

2. Ensuite relisez-la (c’est pourtant simple).

3. Dilatez-la (démerdez-vous, soufflez dedans, par exemple).

4. Martelez-la (avec un marteau post-« nietzschéen », par exemple).

5. Etudiez-la à fond (s’il en reste).

6. Et maintenant que vous avez étudié à fond, hop, vous pouvez oublier La Divine Comédie.

On étudie pour oublier, bien sûr. On fait disparaître. Mieux : étudier à fond, c’est oublier.

Comment ? Mais enfin, 7. absorbez-la à travers l’épiderme, La Divine Comédie, voyons. Et en même temps, 8. laissez-la sécher (oui, voilà, comme une chemise mouillée).

C’est difficile ? C’est que vous n’êtes pas Romeo Castellucci, tiens.

Vous ne pourrez donc pas devenir Dante.

 

Trêve de plaisanterie :

Vous croyiez naïvement que Dante, c’était La Divine Comédie ?

Eh bien, non.

Quand Romeo Castellucci lit La Divine Comédie, il « incorpore » Dante jusqu’à le devenir. (Vous vous trouviez moderne, de ne pas croire à la transsubstantiation ? Vous l’aurez quand même, sauce Castellucci, et fourrée à la merde.)

Après quoi, évidemment, il peut se passer de « son » texte, puisque chacun de ses gestes est un geste de Dante.

On pourra donc voir cet été, à Avignon, deux spectacles et une installation de Dante lui-même. (Evidemment, il faut y croire. Vous vous croyiez aussi débarrassé de la croyance ?)

Parce que si Dante revenait aujourd’hui, il ne passerait pas sa vie à écrire La Divine Comédie, non, il nous torcherait ça vite fait, en réalisant des spectacles vivants à grands frais, des créations, même, au Festival d’Avignon. D’ailleurs, il s’appellerait Romeo Castellucci. En toute simplicité. (Et la réincarnation, vous y croyez, non ?)

Dieu aussi, d’ailleurs, s’appelle Castellucci.

Par bonheur, il y en a plein, des dieux, de nos jours.

Il y a aussi Jan Fabre, par exemple. Entre autres, là aussi.

On peut choisir. Selon les travaux et les jours, les heures et les humeurs.

C’est l’avantage du néopaganisme.

Je suis un homme de peu de foi.

 

J’attends le retour des sacrifices.

Humains, tant qu’à faire.

Avouez que ça aurait de la gueule, quand même, un sacrifice humain.

Un bébé, par exemple.

Dans la Cour d’Honneur du Palais des Papes, au hasard.

Quelle subversion.

Non mais.

 

Monde ancien (petit passage chez Jean Vilar)

 

Tombé hier au soir dans la bibliothèque sur ce livre, publié en 1968 (!) chez Seghers, écrit par Claude Roy et consacré à Jean Vilar.

Quelques extraits, pris entre les pages 92 et 97 :

 

« Notre métier ,disait-il [Vilar] en 1952, est empuanti, fût-ce dans les compagnies les plus propres, par des conflits de jalousies sottes, des craintes absurdes. Une jeune fille à qui nous avons confié en trois ans les plus beaux rôles qu’elle ait jamais joués, m’a dit l’autre jour : « Je ne voudrais plus jouer les suivantes. » Ce sont de ces fautes d’amour-propre qu’une compagnie crève. Devant une réaction comme celle-là, une seule solution, celle que j’adopte : remplacer la comédienne ou le comédien. Il est cependant regrettable d’avoir à se séparer d’un jeune artiste au moment même où il commençait à savoir jouer convenablement et parfois très bien. »

 

C’est beau, n’est-ce pas ?

Qui oserait encore parler ainsi, aujourd’hui ? Dans le théâtre ou ailleurs…

Suit ce commentaire de Claude Roy :

 

Dans la pratique de Vilar, comme dans la théorie qu’il en tire, dans ses « réflexions après la représentation », on voit que l’idée du théâtre, travail collectif, aventure d’équipe, n’est pas une idée abstraite, ni une banalité répétée du bout des lèvres. Il n’a jamais été de l’espèce des monstres sacrés ou des demi-dieux de la mise en scène. Il déteste le comédien centre du monde, celui qui cherche à se faire valoir plutôt qu’à faire valoir le texte, qui redoute un partenaire brillant ou bon, parce qu’il veut qu’on le voie, et lui seul, l’acteur qui ne tolère que des médiocres à son ombre. Il estime peu le metteur en scène-vedette qui remplace le star system des interprètes par le star system du régisseur, qui repousse dans l’ombre tous ceux qui l’entourent.

Notre vie professionnelle, dit-il, ma vie, est nourrie de la vie d’autrui, de son poids ; des faiblesses de chacun, de ses faux pas. (Et de ses forces, de ses conquêtes, aussi.)

« Oui, dit-il encore, l’artiste qui pense que de lui seul, de sa propre réflexion, dépend son propre style, ne met à jour qu’un style passager, éclatant peut-être, une fois, deux fois, mais qui porte en lui le germe d’un vieillissement rapide. Il n’est pas de métier qui provoque plus aux narcissismes que le nôtre, et où le narcissisme fasse plus de tort. Le métier, ici, n’est pas fait de l’utilisation de certains dons, car il n’est pas de dons qui, avec le temps, ne deviennent aisément habitudes, copie de soi-même, tics, trucs, voire truquage. Le métier, pour nous, au sens le plus pur du mot, doit être fait au contraire de cette réflexion aux aguets qui ne se satisfait jamais de son expérience. C’est un art apparemment facile, pour certains, c’est-à-dire pour ceux qui pensent que lorsque le texte est su, lorsque la première représentation est donnée, tout est terminé. Ce qui est faux… »

 

Par « régisseur », Vilar désigne le metteur en scène ; par « première représentation », ce que les imbéciles nomment aujourd’hui création.

Une page plus loin, ce qui ne contredit en rien ce que je viens de citer :

 

En 1961, avant le XV° Festival, Vilar avouait s’interroger encore : « Mais bon dieu ! à quoi donc sert ce petit monstre : la mise en scène ? Pendant dix ans, confiait-il, croyez-moi, je vous prie, j’ai très insidieusement et ouvertement tenté de la supprimer, j’ai tenté de l’assassiner. Comment ? Par quelles armes ?

Eh bien, il en est une au moins que je peux indiquer. Le maniement en est tout simple : rendre une totale liberté à l’acteur dans la recherche de son personnage. Le laisser errer sur scène. Le laisser se grignoter lui-même, se battre les flancs tout seul. Le laisser s’ébrouer dans cette sorte d’Odyssée très personnelle qu’est toujours pour un acteur la recherche de son personnage. La mise en scène au T. N. P. n’est pas régie par un diktat du metteur en scène. »

 

La suite, par Claude Roy, dont cette comparaison judicieuse (ringarde ?) avec les arts voisins, peinture, architecture :

 

« Diktat, certainement pas. Mais l’influence de Vilar (metteur en scène quoiqu’il en dise à certains moments) fait penser à ce qu’écrit Novalis dans ses cahiers : On ne fait pas : on fait qu’il puisse se faire. Vilar ne dicte pas au comédien son jeu, une conception du personnage, une diction et une gestuelle. Mais il trace le cadre dans lequel le comédien ne perdra pas de temps à essayer des voies sans issue. Il rend possible et fécond l’usage de cette liberté qu’il revendique pour l’acteur. Il propose à sa troupe une lecture personnelle et préalable de l’œuvre, qui en délimite le champ, en éclaire la ligne de faîte, en articule le mouvement. Il n’agit pas directement, ou le moins possible, sur l’acteur. Mais indirectement, en apportant son intelligence de l’œuvre qui permettra à chaque interprète de prolonger son propre travail. Vilar œuvre comme les maîtres des ateliers de peinture autrefois, auxquels il arrivait de tracer la composition d’ensemble d’un tableau ou d’une fresque, et de laisser à leurs élèves le soin de couvrir la surface déjà construite, de dresser des personnages ici et là, de préciser un paysage, de terminer une draperie. La liberté des élèves ou des acteurs s’accomplira dans la structure générale conçue par le maître d’œuvre. Vilar construit une demeure, mais la laisse habiter par ses comédiens. Il critique et surveille leur travail avec légèreté, sans peser ni durcir. Si ses plans sont justes, harmonieux, précis, la demeure sera habitable et vivante, tout s’accordera avec bonheur.

Vilar aime à dire qu’il laisse tout le monde libre sur son plateau de travail, l’acteur, le peintre, le constructeur, le directeur des éclairages, le musicien. Mais qu’en ce qui concerne l’auteur, ou l’adaptateur, c’est au contraire le domaine des contraintes.

 

« Ici, avoue-t-il en plaisantant, le metteur en scène du T. N. P. est insupportable. Il est chagrin d’un substantif mal placé. Il fait la moue sur un adverbe. Il grimace sur une phrase très bien écrite et préfère l’autre, lourde,  pesante et de syntaxe pas très orthodoxe. Alors que toutes les techniques de la scène jouissent d’une liberté souvent joyeuse, l’auteur, l’adaptateur, le traducteur est contré à tout coup. Et si le metteur en scène et l’auteur se connaissent de longue date et sont « à tu et à toi », alors l’auteur peut être dans une situation positivement intenable. »

 

Vilar pense que cette exigence fondamentale n’est pas provoquée par le heurt de deux ambitions, de deux volontés créatrices, celle de l’auteur et celle de celui qui va incarner son œuvre. Mais s’il est si exigeant vis-à-vis du texte, c’est que devant le texte il ne se sent pas libre lui-même. « L’œuvre manuscrite, dit-il, est l’alpha et l’oméga de toutes les autres libertés accordées très généreusement… – L’œuvre commande, et à ses obscures contraintes qu’il faut d’abord découvrir, il faut répondre juste. »

Ce repsect essentiel du texte, qui implique l’exigence vis-à-vis de l’auteur, quand c’est un moderne, un contemporain, ou vis-à-vis de l’adaptateur quand c’est d’un auteur étranger qu’il s’agit, explique la liberté (relative) que Vilar laisse à l’acteur. Il sait que s’il a fortement posé, éclairé et fondé l’œuvre, elle commandera à ses interprètes.

« A la vérité, ajoute-t-il, si les artistes et les techniciens sont libres à l’égard du metteur en scène, il y a un moment où l’œuvre commande à son tour. Je veux dire qu’après des essais et certains errements, l’œuvre générale, écrite et représentée, se fait exigeante, devient stricte, réclame de la part des techniciens une solution et non pas dix. Voici qu’elle interdit au peintre, au compositeur, à l’éclairagiste, au constructeur, au comédien, les inventions mirobolantes qui ne prouveraient que leur savoir-faire. »

 

Vilar a inventé en son temps le Festival d’Avignon, le T. N. P. Je gage que le prochain Festival ne sera ni théâtral, ni national, ni populaire.

 

Défendre Jan Fabre

 

Critiquer Jan Fabre ne présente que très peu d’intérêt. Critiquer l’éloge qu’on fait de lui m’a semblé plus pertinent. Aussi ai-je pris l’initiative de recopier ici le texte de présentation de cet « artiste » qu’on peut lire ici sur le site du Festival d’Avignon, ce sommet culturel. Le texte qui suit est signé Irène Filiberti, qui est critique de danse, je crois ; les notes, assez copieuses, entre parenthèses sont de moi.

 

 

  

 

Dans un autoportrait, sculpture réalisée dans le cadre de son œuvre plastique (la sculpture est réalisée dans un cadre ? comment une sculpture ne serait-elle pas une œuvre plastique ?), Jan Fabre, artiste anversois (pas belge, hein, anversois : évacuation de la nationalité, encombrante sans doute), né rebelle (il n’y est donc pour rien, le pauvre) en 1958 (cinquante ans de rébellion au compteur, à ce jour), est assis devant une table (ça alors). Il a le corps entièrement couvert d’une étrange fourrure (j’imagine que c’est à ça qu’on le reconnaît ; veuillez noter que son corps aurait pu être recouvert d’une fourrure qui ne soit pas étrange : Jan Fabre ne serait-il pas un animal ?). L’impressionnante quantité de clous dorés, minutieusement plantés les uns à côté des autres (il y a de la main d’œuvre, quand même), la pointe (la fourrure, donc) vers l’extérieur (vous avez déjà vu une fourrure pointée vers l’intérieur ?), produit un effet de pelage doux, chatoyant, hérissé, piquant (c’est presque conformiste, cette dernière épithète ; des clous pourraient piquer ? Navrant.). Cette énigmatique (de quelle énigme parle-t-on ?) carapace (donc une fourrure de clous est une carapace) forgée d’ambivalence (plantez des clous les uns à côté des autres, et vous aurez une fourrure qui est aussi une carapace, le tout ayant nécessité un travail de forgeron, sachant qu’un forgeron est un artisan qui travaille, non pas le fer comme on avait cru jusqu’ici, mais l’ambivalence) est à la fois signe et médium d’une démarche singulière qui se déploie depuis les années soixante-dix (tout cela va loin. Explications : La carapace est le signe d’une démarche. Elle en est aussi le « medium », c’est-à-dire : le moyen. Une démarche qui, voyez-vous, se déploie. Donc la carapace aussi. On comprend que la démarche soit singulière. La carapace est donc à la fois la représentation des jambes de l’artiste, et les jambes réelles de l’artiste. Et cela dure depuis les années soixante-dix. Faut-il lire entre les lignes que Jan Fabre souffre d’un handicap moteur ? Qu’il est l’homme-tortue à carapace-fourrure de clous ? Que les 4 Fantastiques étaient 5 ?)

L’image et le corps sont la clef de voûte  des recherches artistiques (n’importe quel architecte vous le confirmera : rien n’est plus simple, avec une image et un corps, que de constituer une clef de voûte de recherches artistiques) de Jan Fabre. Plasticien, il en (mais de quoi ? Ce mot n’est-il pas de trop ?) traverse l’histoire et ses représentations (si un plasticien et un seul traverse l’histoire et ses représentations, il faut implicitement que l’histoire lui soit contemporaine, voire même, si l’on suit l’hypothèse mégalomaniaque, qu’elle commence avec lui ; à moins qu’il ne faille conserve le « en » et lire que le plasticien Jan Fabre traverse, de ses recherches artistiques, l’histoire et ses représentations…) au fil d’une œuvre foisonnante et protéiforme (mentions obligatoires) : dessins (sans blague ?), monochromes au bic bleu (moi aussi, au primaire, j’en faisais dans les marges de mes cahiers), sculptures composées d’insectes ou de matières animales (là, je me faisais engueuler par ma mère, qui n’a décidément rien compris à l’art), performances (tiens, un sportif). Dans l’une d’entre elles (« elles » doit se rapporter à « performances », j’imagine), créée en 1976, il écrit avec son propre sang : “mon corps, mon sang, mon paysage” (quelle audace, quand même ; quel écrivain ; et quelle pensée !). Plus récemment, en duo avec Marina Abramovic (connais pas, cause pas), tous deux vêtus d’armures inspirées d’insectes (notez la formule : « armures inspirées d’insectes ») mâle et femelle, enfermés dans un cube transparent (on peut regretter que le cube soit transparent, non ?) se livrent durant plusieurs heures à une série d’actions où rituels et épuisement (l’épuisement est une action, donc, et non la conséquence d’une action) stigmatisent les préoccupations du body art (waou ! rituels et épuisement stigmatisent des préoccupations ! Quant à savoir quelles sont les préoccupations du body art, ou comment, concrètement, on stigmatise des préoccupations, vous repasserez) à travers un culte imaginaire sur le thème du sacrifice et du pardon (la réponse est là, suis-je bête : on stigmatise des préoccupations à travers un culte – comment passe-t-on à travers un culte ? – , sachant qu’un culte porte toujours sur un thème, comme les soirées télé d’Arte ; quant au sacrifice et au pardon… pas moyen de voir le rapport avec les insectes, mais je suis sans doute bouché) que ces deux “vierges-guerriers” (est-ce que ça veut dire que les deux insectes Fabre et Abramovic ne baisent pas, mais s’affrontent, dans leur boîte transparente pour spectateur entomologiste ?) explorent (parce qu’un culte, voyez-vous, ça s’explore) au fil de la performance (la performance, en somme, se réalise au fil de la performance).

Au théâtre, qu’il investit avec éclat (ça veut dire quoi ? qu’il gagne du pognon ? qu’on parle de lui dans les journaux?) au début des années quatre-vingt, ses investigations (ses investigations sont-elles distinctes de ses investissements ?) en tant qu’ (« d’ » serait moins laid qu’ « en tant qu’ ») auteur et metteur en scène sont autant (pourquoi « autant » ; retirez-le, la phrase sera française) de flamboyantes provocations (bref, s’il investit avec éclat, il « investigue » en flamboyant provocateur. En flambeur, quoi). Mais là encore (?), il reste le peintre (il n’a pas été question de peinture auparavant) d’une fascinante iconographie ciselée au scalpel (ciselé vient de ciseau, pas de scalpel, sans compter qu’on ne peint pas avec un scalpel, on scalpe), qui rappelle souvent les primitifs flamands (ah oui ? mais en quoi ? Il faut donc bien comprendre ceci : les primitifs flamands peignaient avec des scalpels ciselant des iconographies fascinantes ; en quoi ils imitaient Jan Fabre sans le savoir).

À l’instar de son homonyme avignonnais, Jean-Henri Fabre, dont il dit être l’héritier (on peut donc hériter – unilatéralement – de ses homonymes ? Intéressant…), l’artiste est aussi entomologiste à ses heures (aux heures de qui d’autre, sinon ? Pourquoi préciser ?). Ses observations le portent à disséquer les comportements humains comme on étudie le monde des insectes (cette phrase est un chef d’œuvre. Expliquez-moi concrètement comment on dissèque un comportement. Qu’on l’observe, je veux bien ; mais la dissection n’est ici rien d’autre, me semble-t-il, que la métaphore de l’observation. Le début de la phrase voudrait alors simplement dire que « ses observations le portent à observer les comportements… », ce qui n’a guère de sens. Fort harmonieusement, la suite n’en a pas davantage : les insectes ont un monde, tandis que les hommes n’ont que des comportements (et non l’inverse) ; comment davantage faire l’impasse sur la parole ?). Maniant sans crainte l’obscénité et le sublime (je ne vois pas le rapport avec l’entomologie), Jan Fabre combat avec l’art, contre les conventions (l’art étant avant tout convention, on peut déduire que Fabre combat avec l’art contre l’art : c’est, si j’ose dire, un artiste à somme nulle. Un zéro, quoi.). Parfois proche du carnaval ou des mystères du Moyen-Âge, son théâtre (ah, on parle de théâtre…) est une vigoureuse entreprise de libération (de libération de quoi, au juste ? et quel rapport avec les mystères médiévaux ?) où le corps et l’acteur (tiens, ils sont séparés) mènent la danse (monsieur est chorégraphe) tandis que la scène (tiens, la scène n’est pas située dans le même espace que le corps et l’acteur, séparés eux aussi, qui mènent la danse) est un champ de bataille où se côtoient différents éléments duels (notez que les élément duels se côtoient, et ne s’affrontent pas : ce qui contredit l’idée de champ de bataille). Ordre et chaos, règle et transgression, séduction et dérision, immobilité et mouvement, mondes nocturnes et diurnes (le jour et la nuit, quoi. Que d’inventions ! Quelle avant-garde !).

Dès 1982, avec C’est du théâtre comme il était à espérer et à prévoir puis Le Pouvoir des folies théâtrales (1984), à l’écart de tout effet de distanciation (« à l’écart », et non pas « sans », implique qu’il y a bien un effet de distanciation quelque part, mais que l’artiste s’en tient, justement, à distance : en somme il distancie la distanciation : Fabre, c’est Brecht au carré), il met en scène cet univers singulier (?), saturé d’intensité (ça veut dire qu’on ne comprend rien, je crois,), en constante résonance charnelle (ça ne veut rien dire : résonance charnelle). Désir, violence, cris, pleurs, érotisme, (toujours pas de parole) cette dramaturgie de la démesure se développe de pièce en pièce (il a un grand appartement, Jan Fabre) cherchant à déjouer, voire pulvériser les normes afin de mettre à jour les désastres (pourquoi ? ils ne sont pas à jour les désastres ? ils sont en retard ? Ou vouliez-vous dire « mettre au jour » ? D’un autre côté, il se peut que le désastre ne consiste en rien d’autre que dans la pulvérisation des normes. C’est donc le théâtre de Fabre qui est un désastre), les effrois de la condition humaine (l’effroi est muet, comme on sait : toujours pas de parole). Dans As long as the world needs a warrior’s soul, pièce consacrée aux poètes des révolutions, Jan Fabre revisite les utopies (ça a l’air d’aller de soi, mais ça ne veut rien dire : quand les avait-il visitées la première fois, ces utopies ? Est-ce que ça se visite comme le Louvre, une utopie ?). Dans Parrots and Guinea Pigs, spectacle conçu comme un laboratoire des sens (ça ne veut rien dire non plus, laboratoire des sens), le metteur en scène qui voue au scarabée un véritable culte (il est débile léger, Jan Fabre ? ou bien il a le compteur bloqué sur les Beatles ?), développe un délirant  bestiaire (comment développe-t-on un bestiaire, même délirant ?) où le jeu entre hommes et animaux traite de ce que l’humain a perdu sous l’influence des sciences et des nouvelles technologies (il a perdu quoi, au juste ?), (de) ce que peut-être l’animal sait encore de l’organique (l’humain perd, mais l’animal sait, ouf, nous sommes sauvés, vite, donnons des droits aux animaux).

Aujourd’hui, toujours privilégiant cette plastique de la saturation (de quoi ?), du dérèglement (de quoi ? Et qu’est-ce que c’est, une plastique de la saturation et du dérèglement ?), qui fait la marque (déposée ?) de ses spectacles (notez que la plastique fait la marque), Jan Fabre a gardé intacts son humour (tant mieux pour lui) et la fièvre de ses visions (ce sont ses visions qui ont la fièvre, pas lui). Il se dit heureux (on est content pour lui) d’avoir créé un monde palpitant (pas du tout complaisant, ça…) qui abrite (c’est la fonction du monde, d’abriter ?) ces “guerriers de la beauté” (ça claque !) que sont les interprètes (moi aussi, je rêve d’un monde qui palpite en abritant des guerriers qui sont encore autre chose), pour lesquels il écrit aussi des monologues de théâtre et des solos de danse (et des images, il en écrit aussi, avec son scalpel ? Mais pas de recettes de cuisine, non ?).

En témoigne Elle était et elle est, même, pièce créée pour son actrice fétiche et muse Els Deceukelier (virgule) dont le titre se réfère à la machine de La mariée mise à nu par ses célibataires, même de Marcel Duchamp (cent ans d’avant-garde pour Marcel !).

La beauté sauvage de la démarche (fourrure de clous et carapace en guise de jambes, souvenez-vous) de l’artiste flamand (toujours pas belge, donc) reste proche des jeux de l’enfance (de la toute petite enfance, pipi, caca, aga, aga), dans un espace particulier (un parc pour bébé ?) où le rêve et le geste de la création (dans l’ »espace particulier », donc) ont conservé quelque chose (on ne peut sans doute pas être plus précis) de l’esprit de la Renaissance (de la Rechute, comme disait Chesterton. Cette phrase ne veut rien dire : La beauté de la démarche de J. F. reste proche des jeux de l’enfance dans un espace où rêve et geste gardent un truc de l’esprit de la Renaissance. Aucun sens). L’idée d’un homme qui, à travers différents langages, poésie, peinture, danse, théâtre (ce sont des arts, pas des langages ; les gens qui ne veulent plus de la langue voient des langages partout), “cherche et trouve l’univers dans la simple exploration de sa propre singularité” (il lit dans ses propres entrailles ? il dissèque son caca ? On dirait le Devin, dans Astérix. Un charlatan, quoi. D’autant que, si je lis bien la phrase, Jan Fabre n’est pas un homme, il est l’idée d’un homme. Une manière d’essence supérieure, quoi). Ainsi les pièces de Jan Fabre sont-elles empreintes, au-delà de l’excès (il y a quoi, au-delà de l’excès ? la mort ?), d’une profonde tendresse envers l’humain (non mais, quel coquin, ce Jan Fabre).

 

 

 

Conclusion : Il est possible de défendre Jan Fabre : en disant n’importe quoi.

 

Machine sans cible, de Gildas Milin (fabula rasa 4)

 

En bien voilà, il y a sept personnes dans une pièce un soir d’été, réunies là par l’une d’entre elles, Rodolphe, qui veut les faire causer autour de ce thème : « amour et intelligence » ; et que ça vous serve d’intrigue…

 

Détaillons (la pièce commence page 9, finit page 69, la numérotation ci-dessous est de mon fait) :

 

1. D’abord, on branche les microphones, on cherche une rallonge pour brancher un minidisque, on dit bonjour à ceux qui arrivent, bise ou pas bise, on apprend que Rose sera en retard et qu’il va falloir causer au débotté d’amour et d’intelligence, on se demande s’il faut ou non ouvrir la fenêtre, ça prend dix pages (pp. 9-18).

Voici les neuf premières répliques :

MARC. – Alors ?

MORGANE. – Alors tape dans ton micro alors ?

MARC. – Un deux

Marc tape dans ses mains.

MORGANE. – Ah ba d’accord

MARC. – Un deux

MORGANE. – Voilà

MARC.- Ca module ?

MORGANE. – Ca module bien hein c’est bien, cool, Déborah ?

DEBORAH. – Un deux ça va ça module ?

Rires

Autre extrait, page 17 :

MARC. – L’amour et l’intelligence ? Ouah

JULIA. – C’est vaste

ERIC. – Ouais c’est vaste

MORGANE. – Ben on n’est pas rendus tu veux que ça dure combien de temps ? Parce que l’amour et l’intelligence

DEBORAH. – Amour intelligence OK

ERIC. – Amour intelligence OK

MARC. – Amour intelligence

MORGANE. – Amour et et et intelligence ouais

ERIC. – Amour intelligence mais ouais.

JULIA. – On y pense je ne sais pas mille fois par jour mais on n’a pas finalement tellement l’habitude de

ERIC. – D’en parler

 

2. La lecture de la conversation est interrompue par un poème plus niais que naïf, mais bon (p. 19).

 

3. La conversation reprend où elle en était, on redit qu’on va parler de l’amour et de l’intelligence parce que Rodolphe écrit un truc là-dessus en ce moment, les gens qui tous se connaissent se présentent puisqu’on enregistre, on décide de faire un café, ça prend six pages (pp. 20-25).

 

4. Suivent deux poèmes dont le premier est lisible et idiot, le second étant idiot et illisible (pp. 26-27).

 

5. On se demande si on peut fumer en prenant le café, puis on se dit qu’il faudrait parler d’amour et d’intelligence, ça prend trois pages (pp. 28-30).

Extrait, pages 28 et 29 :

JULIA. – Euh : un truc

(Elle rit.)

Non parce que j’étais en train de me dire est-ce que tu vas nous demander de définir amour et intelligence et je me disais si c’est le cas ça va être très très dur

RODOLPHE. – Non non c’est pas en termes je dirais que c’est pas en termes de

JULIA. – Enfin en soi en soi

RODOLPHE. – C’est pas en termes de définition c’est plutôt en termes de

ERIC. – Ressenti

RODOLPHE. – D’éprouvé de directions multiples de de de sens mais au sens comme ça sensible multidirectionnel

 

6. Poème débile archi-bégayé dans lequel on apprend, en somme, que les yeux voient et que les oreilles entendent (pp. 31-32).

 

7. Eric raconte une anecdote sans intérêt, sa parole commence d’être gagnée par le même type de bégaiement sévère que celui des poèmes, ça prend deux pages (pp. 33-34).

 

8. Poème débile, mais bref (p.35).

 

9. Et c’est reparti, mon kiki. On déluge quelques banalités sur l’amour, puis on se demande s’il faut appeler Rose qui n’est toujours pas là et Gildas dit qu’il sortira plus tard pour l’appeler, les paroles sont de plus en plus mangées de voyelles, de répétitions, de glossolalies casse-couilles, amour et intelligence toujours, Gildas au bout d’un moment part effectivement téléphoner à Rose qu’il ne parviendra pas à joindre (p. 44), pendant ce temps Rodolphe a sorti un robot d’un carton et explique qu’il est programmé pour se déplacer aléatoirement, les personnages intercalent des poèmes sans poésie ni raison dramaturgique évidente, Rodolphe explique une expérience de ou d’après Konrad Lorenz, laquelle est, semble-t-il, le nœud de la pièce : ce n’est pas à leur mère en tant que telle que les poussins s’attachent, mais à la forme qui bouge près d’eux (et qui, généralement, en effet, se trouve être leur mère)… On se demande si la réciproque est vraie, et Rodolphe explique que ce robot a servi à l’expérience suivante : une fois que le poussin s’est attaché au robot parce qu’il est la forme qui bouge près de lui, et qu’il le suit partout, ce poussin est enfermé dans une cage de verre, et l’on regarde si le robot s’est lui aussi attaché au poussin, et la réponse est oui, ça alors, non c’est pas vrai, on est page 57. Là, on enchaîne bien sûr sur le psychophysique (ou paranormal) et on décide de jouer à attirer mentalement (!) à soi le robot programmé pour se déplacer aléatoirement. On installe donc des feuilles pour bien suivre le trajet du bidule électronique à roulettes, on se demande avec profondeur s’il vaut mieux être groupé ou séparé, quand un téléphone sonne pour nous apprendre que Rose finalement a eu un accident, qu’elle est à l’hôpital, qu’il va falloir ou pas l’opérer, hémorragie interne, tout ça. On décide donc de lui rendre visite immédiatement tous ensemble, on compte les places dans les voitures, il en manque mais en se serrant… Mais pas Gildas. Gildas ne veut pas. Gildas refuse. Gildas, l’ami d’enfance de Rose, pourtant ; on est page 64. Bon. On décide que de l’hôpital, on l’appellera tous les quarts d’heure, le Gildas. Tout le monde part donc sauf Gildas, qui se met à parler pour dire des trucs imbittables jusqu’au moment où apparaît « une forme holographique » qu’il prend pour Rose et à qui ou quoi il demande de répéter ces mots profonds : 

je suis vivante – répète – je suis vivante – je fais partie des vivants – voilà c’est bien – je fais partie des vivants je veux vivre je veux vivre je veux vivre je veux vivre je veux vivre 

 Puis Gildas continue de parler n’importe comment, pour dire à Rose qui n’est pas là qu’il l’aime, il se trouve même intelligent, dirait-on, ce qui est erroné, et continue ses conneries jusqu’à ses quatre vers mirobolants, admirez la construction :

une promesse

une caresse

une promesse

une caresse 

A ce moment-là, Gildas s’aperçoit que le robot est venu à lui malgré sa programmation de déplacement aléatoire, on vous laisse conclure et ce serait bête de le faire, la pièce est finie, on est page 69.

 Page 70, il y a une notice sur la « création » de la pièce qui permet de comprendre que les personnages portent les prénoms des comédiens leur ayant donné chair. On eût peut-être, jadis, nommé cela un impromptu…

 

*

 

Cette pièce, Machine sans cible, est un chef d’œuvre, c’est évident.

D’ailleurs, elle fut jouée – enfin, « créée » – au Festival d’Avignon, en 2007. Et « commandée » par lui.

J’aimerais vous faire comprendre que je ne plaisante pas.

Il ne s’agit bien sûr pas d’art, il ne s’agit pas d’œuvre d’art.

Mais cette pièce, néanmoins, est un chef d’œuvre : elle est en elle-même, par ce dont elle traite, un chef d’œuvre de néant ; et par les moyens qu’elle utilise pour traiter cela, elle est un chef d’œuvre de néantisation.

Pour le dire autrement, Machine sans cible est symptomatiquement sommitale.

Par symptôme, je ne dis aucunement que cette pièce découvre ou traite un quelconque des nombreux symptômes d’agonie de notre « société » – ce qui, selon moi, devrait être aujourd’hui, plus que jamais, le rôle du théâtre –, je dis que ce théâtre-là, au contraire, est en soi-même symptôme, uniquement symptôme, tout entier symptôme.

Symptôme d’une société qui n’a plus rien à se dire, et qui donc le dit n’importe comment, sombrant au bavardage pur et simple, presque « hypostasié » s’il est permis de prendre le mot à contre-sens : car ce bavardage lui-même est « dépassé » par une désarticulation de la langue et, si j’ose dire, une désyllabisation de la langue. Et tout cela avec une complaisance de petit-bourgeois salopiste.

Ce n’est pas une dénonciation du nihilisme – ce qui eût requis des prodiges d’humour, à la Feydeau par exemple –, non, c’est une illustration du nihilisme actif, laquelle tourne à l’apologie, c’est-à-dire : à l’abjection.

C’est une exhibition du néant, une masturbation du néant, et finalement une impuissance totale.

C’est le triomphe du néant.

 

Cela mérite qu’on s’y arrête. Ce n’est pas rien, ce triomphe du néant. Ou plutôt : ce n’est pas seulement rien, c’est également l’avenir.

Parce que dans ce symptôme complaisamment, pornographiquement étalé là, on trouve toute la modernité. Et si ce n’est pas tout à fait tout, on passe vraiment à la limite.

Comme l’édition du texte donne un sorte de préface intitulée « Au lecteur » et un entretien en guise de postface, je vais m’en servir.

Deux extraits, significatifs, d’ « Au lecteur » :

« Des êtres humains sont là, capables d’avoir une visée ou un ensemble de visées sans but. Entre nous, on parle de l’amour, de l’intelligence, de la nature de ces qualités, de leurs écarts, de leurs rapports. Comment produire, entre les personnages d’une fiction, dans le texte écrit comme dans la mise en scène, du sens qui ne soit pas défini, arrêté mais multidirectionnel, sans cible ? »

C’est très clair. Seul fait sens désormais ce qui n’en a pas.

Ce qui se traduit ainsi dans la « forme » :

« Ensuite, le texte écrit a, j’en réponds, une ponctuation bien étrange, singulière, et ne comporte, par exemple, aucun point. Pourquoi ? S’il est acquis, comme convention, que le point permet au lecteur de comprendre qu’on est arrivé quelque part et qu’il est temps de « fermer le sens » avant de repartir, je ne vois comment laisser un seul point alors que je « n’entends » jamais « la fin du sens », pas même la fin d’une représentation. »

C’est insuffisant. Pourquoi des points d’interrogation ? Pourquoi des virgules, des tirets ?

Pourquoi séparer les mots les uns des autres, alors ? N’est-ce pas là encore une convention, le blanc entre les mots permettant de les identifier facilement, et de les laisser prendre leur sens dans la phrase, laquelle finit parfois, même sans point, par avoir un sens, même fluet, même ridicule.

Milin rêve d’écrire sans phrases. D’un autre côté, il ferait mieux. Sans phrases, sans stylo, sans ordinateur, sans papier, sans dictaphone, sans rien. Il ferait mieux de ne pas écrire ; et c’est ce qu’il fait au fond, mais il le fait en pisse-copies, c’est-à-dire finalement avec un ressentiment monstrueux, une sorte de haine sourde de toute littérature.

 

Mais cette destruction du sens, et de la langue, ne saurait être ramenée à une chose de pure forme. Non. C’est un projet de fond.

Le thème annoncé de la pièce, amour et intelligence, n’est jamais réellement traité, ni par les personnages, qui bavardent imbécilement autour, ni par l’auteur, qui amène brutalement sa propagande idéologique.

La parole n’a finalement aucune importance, ne reçoit réellement, malgré les fréquents retours à la ligne, aucun traitement dramaturgique ou poétique. On sombre dans le vérisme le plus plat, avec des justifications ineptes d’intello à deux sous. Tout le texte, sauf peut-être les bégaiements glossolaliques à la con, ressemble à cet enregistrement en prise directe qu’un transcripteur quelconque se serait refusé à ponctuer.

 

Dans l’entretien, lui aussi admirable de complaisance, Milin nous renseigne :

(…) l’on suit la fiction sur un mode beaucoup plus simple, beaucoup plus linéaire : une seule dimension, une seule soirée, un seul lieu, du moins en apparence. 

En effet.

Un autre morceau, révélateur, de l’entretien – évoquant la déclaration d’amour finale :

Frédérique Plain. – Vous avez relu des passages célèbres de déclarations d’amour dans le théâtre ? Je pense, par exemple, à la déclaration de Ruy Blas, ou à Claudel…

Gildas Milin. – Non, pas spécifiquement, mais j’y pense. Ce passage de Ruy Blas, c’est sublime. Charlie Chaplin, Claudel, Musset dans On ne badine pas avec l’amour…

(Il cite Perdican :)

« J’ai souffert souvent, je me suis trompé quelquefois, mais j’ai aimé. C’est moi qui ai vécu, et non pas un être factice, créé par mon orgueil et mon ennui. » 

C’est assez beau, en effet.

Prenons maintenant à son acmé la déclaration de Gildas (le personnage, hein, pas l’auteur) :

« c’est pour toi – c’est pour toi je je je vais – je vais te le dire – je – je meurs – je meurs d’émotion pour toi – je meurs d’émotion pour toi je – je meurs complètement d’émotion pour toi – je meurs d’émotion pour toi c’est ça c’est – c’est exactement ça je je je je je ne sais pas comment c’est ça que je veux te dire je meurs d’émotion pour toi c’est pour toi que je meurs – d’émotion – c’est pour toi c’est toi que j’aime – je t’aime »

Outre que le personnage semble s’adresser à lui-même la déclaration qu’il aimerait que Rose (qu'on suppose mourante) lui fasse ou lui ait fait, à moins qu’on ne marche dans la combine occultiste qui voudrait que, par je ne sais quel entubage psychophysique (ou paranormal), Rose parle vraiment par Gildas, il faut avouer que nous avons là, stylistiquement, un extrait conforme de la belle langue de notre siècle.

 

Ce sont les outils même du théâtre, des outils assez classiques, que réunit Milin, mais il ne les réunit que pour les mieux anéantir, annihiler. Il néantise le théâtre.

Aucune intrigue viable.

Aucun conflit.

Aucune langue.

Des personnages interchangeables.

(Tous ces gens sont gentils, sociables ; ils sont sympas, en un mot ; ils ont même l'air innocent ; ce sont de grands enfants et leur perversité, en bonne logique, ne paraît pas d'abord. Elle ne paraîtra pas, d'ailleurs : toute leur belle innocence sympa est au service d'une perversion de fond, d'un mode d'ampleur immense...)

Une égalité stricte, en somme. On comprend mieux que la femme absente s’appelle Rose : elle est un programme politique.

Laquelle égalité, sur le fond, est poussée jusqu’au bout :

L’amour est un réflexe neurobiologique.

L’intelligence, quand elle est, est artificielle.

L’homme est l’égal du poussin.

La machine est l’égale de l’homme qui est l’égal du poussin.

Le poussin, l’homme et la machine sont des machines.

Des machines sans cibles.

Ce qui définit finalement la vie même.

La parole n’a pas de sens.

La vie est la vie nue (lisez Agamben).

Tout est multidirectionnel, c’est-à-dire insensé.

Commandé seulement par des forces machiniques, fussent-elles biologiques.

Ces forces nous échappent.

Echappent mêmes aux lois de programmation.

Car nous sommes des programmes, exclusivement, c’est certain. Et le reste (psychophysique, paranormal) nous échappe, naît de l'interaction entre machines.

La psychophysique est une science (versant occultiste du programme socialo-égalitariste).

Les machines ont deux positions : on/off.

Ainsi sont-elles vivantes ou mortes.

L’esprit lui-même n’est qu’une émanation du monde machine.

Il permet les interactions machine/machine. Le principe d’incertitude d’Heisenberg n’est pas loin, et l’observation qui influe sur la chose observée… Toute la physique quantique, mais comment dire : hors proportion, hors sujet. Délire scientiste…

Il n’y a pas de différence réelle entre les formes machiniques animales, les machines prétendument humaines et les machines créées par le prétendu homme.

(Je regrette que l’égalité de l’homme et de la plante verte ne soit pas évoquée, j’aurais enfin ri.)

Etc.

 

Et le texte finalement, point ou pas point, n’a qu’un seul et unique sens, mais si pauvre, si malingre, si chétif que ses chances de survie sont absolument nulles ; au point que l’envie d’interrompre la lecture, de fermer ce livre inepte est immense, et qu’il faut un courage confinant au masochisme pour s’appuyer jusqu’au bout une telle accumulation dérisoire de lieux communs navrants et, à leur insu, criminels.

Je ne vois là rien qui ne soit pas banal, tellement la haine du théâtre, la détestation du texte, la négation du verbe sont grandes – et grandement encouragées, aussi –  chez ceux qui en font aujourd’hui profession…

Cette adéquation malgré tout entre le fond et la forme est tout à fait rigoureuse, tout à fait exemplaire de la saloperie à l’œuvre partout dans notre monde. Voilà pourquoi, dans son genre imbécile, Machine sans cible est un chef d’œuvre.

La seule vraie réussite de ce texte, au fond, c’est son titre, qui donne par ailleurs la mesure de l’humour de son auteur.

La machine sans cible, c’est l’homme selon Milin, c’est l’homme quand il ne lui demeure plus rien d’humain.

C'est l'homme qui désincarne le Verbe.

C’est l’homme qui vient, au fond.

L’invertissement bat son plein.

Bienvenue dans l'inarticulé