Monde ancien (petit passage chez Guillaume Apollinaire)

– Ont succédé à la grandeur mythique du service et de l’humilité, les bassesses concurrentes de la servilité et de l’humiliation. Cela sépare le monde ancien du monde moderne, le monde sous Dieu du monde du que dalle incessamment renouvelé.

C’est ce que j’ai balancé comme ça, ce matin, au petit déjeuner.

– D’un autre côté, le monde moderne a commencé il y a bien longtemps déjà d’être vieux. Peut-être même est-il né vieux. C’est peut-être cela que voulait dire Apollinaire…

Silence consterné de la cafetière. Je suis sorti fumer une cigarette. Avec un vieux Pléiade.

Je pensais au début de « Zone », le premier poème du (mal plutôt que trop) célèbre Alcools.

 

 

 

A la fin tu es las de ce monde ancien

 

Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin

 

Tu en as assez de vivre dans l’antiquité grecque et romaine

 

Ici même les automobiles ont l’air d’être anciennes

La religion seule est restée toute neuve la religion

Est restée simple comme les hangars de Port-Aviation

 

Seul en Europe tu n’es pas antique ô Christianisme

L’Européen le plus moderne c’est vous Pape Pie X

Et toi que les fenêtres observent la honte te retient

D’entrer dans une église et de t’y confesser ce matin

Tu lis les prospectus les catalogues les affiches qui chantent tout haut

Voilà la poésie ce matin et pour la prose il y a les journaux

Il y a les livraisons à 25 centimes pleines d’aventures policières

Portraits des grands hommes et mille titres divers

 

 

Rien de cela n’a vieilli (c’est bien plutôt notre regard sur ces choses qui a vieilli). Le poème est de 1912…

Si ce poète immense avait survécu un peu davantage à la Grande Guerre, Breton et ses sbires n’eussent pas pu lui voler tout, et tout pourrir, à commencer d’ailleurs par le trop fameux substantif qu’il avait inventé pour expliquer son drame (patriotique et incitant les gens à repeupler la France) Les Mamelles de Tirésias : « surréalisme ».

 

 

« Quand l’homme a voulu imiter la marche, il a créé la roue, qui ne ressemble pas à une jambe. Il a fait ainsi du surréalisme sans le savoir. »

 

 

Mais Apollinaire mourut vite. Et Breton vint, pour lui piller son œuvre et interdire à ses ouailles le théâtre (premier accès totalitaire de haine du théâtre au vingtième siècle – de la part d’un artiste ou prétendu tel, du moins).

 

J’avoue essayer d’imaginer parfois, mais sans du tout y parvenir, à quoi aurait pu ressembler, à quoi pourrait ressembler une conversation entre Guillaume Apollinaire et Charles Péguy…

 

Et moi qui ne suis guère féru de poésie, je trouve chez Apollinaire une fluidité claire, cette liberté que je ne trouve presque nulle part ailleurs : l’idée peut-être qu’écrire un poème n’est pas une chose grave.

 

Une chose encore. (Voilà à quoi mène de balancer des âneries dès le petit déjeuner.) Deux vers, venus de «  L’Adieu du Cavalier », tiré des Calligrammes, dont le seul premier est plus que rabâché :

 

 

Ah Dieu ! que la guerre est jolie

Avec ses chants ses longs loisirs

Acte du Procès de l'Homme

C’est une pièce de théâtre. En voici les personnages :

 

La Justice.

La Miséricorde.

La Conscience.

L’Ange gardien.

L’Homme.

Lucifer.

Le Monde.

La Chair.

 

L’auteur de la pièce est inconnu. Un espagnol du XVI° siècle.

Quant au texte, il ne fait guère plus d’une dizaine de pages. Dans l’édition de la Bibliothèque de la Pléiade, du moins. On la trouve dans le volume titré Théâtre espagnol du XVI° siècle. Elle est traduite par Jean Canavaggio.

 

La pièce appartient à un recueil d’autos anciens, dont en notice Canavaggio nous dit ceci :

 

« Entre les rares débats liturgiques que nous a légués le Moyen Age castillan, et l’auto sacramental qui s’épanouira au Siècle d’or, l’Espagne de la seconde moitié du XVI° siècle voit fleurir un théâtre religieux abondant, mais de qualité inégale, et partagé, semble-t-il, entre des courants divers. Le vestige le plus important de cette production mal connue est un recueil de pièces anonymes en un acte, communément appelé Codice de autos viejos de la Biblioteca nacional de Madrid. »

 

Quatre-vingt seize pièces au total, cinquante mille vers.

De ces autos anciens, trois sont publiés par la Pléiade : L’auto du sacrifice d’Abraham, L’auto du martyre de sainte Barbe et L’auto du Procès de l’Homme.

(Je voudrais simplement préciser ici que je ne comprends pas le refus des spécialistes et traducteurs de rendre le terme auto par celui d’acte. Un auto da fe, qu’on brûle ou non des livres, est un acte de foi. L’idée d’acte, comme chacun sait, n’est pas étrangère au théâtre ; celle d’acteur encore moins, etc. Le Dictionnaire dramatique de La Porte et Chamfort (1776) consacre d’ailleurs une belle page à ces « Drames Saints » que sont les Actes sacramentaux.

Je me suis donc permis de rétablir ici, au moins dans le titre de ce billet, le mot acte. )

Voici la notice à L’Acte du Procès de l’Homme, toujours par Jean Canavaggio :

 

« L’auto de la Residencia del hombre est une version développée d’une farsa sacramental du même titre, également incluse dans le recueil édité par Léo Rouannet. A la différence des deux autos précédents, cette pièce est indépendante de tout support historique ou légendaire. Son caractère allégorique apparaît d’emblée, tant sous les espèces de personnages qui sont des entités abstraites, qu’à travers un symbolisme juridique qui s’affirme dès le titre de l’œuvre et se manifeste dans les moindres détails jusqu’à la sentence finale. (La Residencia était, dans l’ancienne Espagne, le compte-rendu qu’était tenu de faire un juge de l’administration de sa charge). Le didactisme qui en résulte ralentit sans aucun doute la progression dramatique. Seules, les ressources du parler quotidien confèrent un certain relief aux interventions de l’homme, tout en faisant coïncider la hiérarchie morale des justes et des pécheurs avec la hiérarchie sociale et culturelle des juges et des accusés.

Selon Rouannet, le sujet de cet auto dérive d’un débat célèbre dans toutes les littératures du Moyen Age, qui met en scène la damnation de l’homme et sa rédemption. Il est connu en France sous le nom de Procès du Paradis. C’est à cette tradition (dont procèdent d’autres pièces du recueil) que l’auteur aurait emprunté le symbolisme de l’intrigue, ainsi que les figures de l’homme, de la Justice, de la Miséricorde et de Dieu le Père. Quant à la trilogie classique des trois inséparables ennemis du genre humain – le Monde, la Chair et le Démon – il s’agit d’un lieu commun du drame liturgique européen.

 En dépit de cette filiation, l’originalité de cette pièce mérite d’être soulignée. Contrairement à ce qui se passait dans le débat médiéval, l’accusateur de l’homme n’est pas ici le diable, mais la Conscience ; quant à son défenseur, ce n’est plus la Vierge, mais l’ange gardien. De leur côté, Lucifer, le Monde et la Chair n’interviennent qu’à titre de témoins. Cette réélaboration du schéma primitif correspond à une évolution capitale : en effet, le thème central de l’auto n’est plus le péché originel, mais le péché en général qui, à la différence du précédent, peut être effacé par la contrition et la pénitence. A l’exaltation de l’Incarnation et de la Rédemption se substitue dès lors celle de l’Eucharistie, à quoi tend toute l’action dramatique et qui en constitue l’aboutissement. En ce sens, cette pièce sacramentelle destinée à la célébration de la Fête-Dieu illustre parfaitement, au sein du Codice de autos viejos, la recherche encore tâtonnante d’une formule dont l’auto caldéronien représentera la transfiguration. »

 

Je vais maintenant essayer de découper en scènes ces dix pages, afin de vous en conter l’édifiante (au sens propre, merci) histoire :

 

1. (C’est le jour de la Fête-Dieu, n’oublions pas.) D’abord, Justice et Miséricorde entrent (en chantant). C’est une scène d’exposition. Justice et Miséricorde annoncent qu’elles jugeront l’Homme, Justice qu’elle sera inflexible et Miséricorde… miséricordieuse.

 

2. Ensuite, viennent l’Homme, la Conscience et l’Ange gardien. Dispute. L’Homme ne veut pas écouter ces deux filles-là, entend n’en faire qu’à sa tête. Dieu a lui donné le libre-arbitre, aussi n’est-ce pas leur volonté (à elles) qu’il veut accomplir, mais la sienne. « Je veux me divertir tout le temps que je vivrai (…). » Conscience décide de porter plainte, s’en va, laissant avec l’Homme l’Ange gardien qui se doit de lui demeurer attaché.

(Note 1. Cette scène nécessite que la scène même – le plateau – figure un autre espace, et que les personnages Justice et Miséricorde n’y soient pas ; ou y soient comme n’y étant pas.)

 

3. Conscience arrive au tribunal de la Justice. Elle est entendue par Justice et Miséricorde. Qui après examen, acceptent de juger l’Homme. Conscience part quérir l’Homme, tandis que Justice et Miséricorde discutent de la volonté de Dieu.

 

4. Retour de Conscience, tenant l’Homme au collet, et accompagnée de l’Ange gardien. Ils s’acheminent vers le tribunal (voire note 1). Après que l’Homme promet de s’y rendre Conscience s’avise de les devancer afin d’y préparer l’exposé de ses griefs.

 

5. L’Homme immédiatement entre au tribunal où déjà tout est prêt pour le jugement. Conscience accuse. L’Homme prend son Ange gardien pour avocat. Conscience demande à entendre trois témoins : La Chair, le Monde et Lucifer (et sort immédiatement les chercher). L’Homme s’indigne du procédé, l’Ange demande aux juges qu’il considère que les témoins ne sont pas dignes de foi (« ce sont les péchés en personne ! »).

 

6. Retour de Conscience accompagnée des trois affreux. Ils vont vers le tribunal (voir note 1). Conscience derechef (elle est vraiment très motivée) décide de les devancer. Plan de bataille de Lucifer pour faire condamner l’Homme.

 

7. Dans la foulée (aucune séparation formelle : les trois sont entrés au tribunal, qui statue illico) la Conscience présente ses témoins. Lucifer dit qu’il veut seulement dire la vérité. L’Ange gardien dit des trois témoins qu’ils sont en réalité complices et coaccusés. La Conscience justifie son choix. Sous couvert de dire la vérité, Lucifer charge l’Homme qui selon lui, refuse d’aimer Dieu et constamment L’offense. Le Monde enfonce le clou (si je puis dire) : orgueil, cupidité, vanité, avarice. La Chair en remet une couche (métaphore non filée) côté dépravations, débauches, etc. L’Ange gardien supplie l’Homme de s’amender. L’Homme hésite (et négocie) : « si je me confesse sur le champ (…), annulera-t-on ce procès de mes fautes et de mes erreurs ? ». L’Ange répond que oui. Confession « sincère » de l’Homme. Promesses. Miséricorde, en somme, demande que cesse la rigueur.

 

8. Sentence (seule vraie séparation formelle dans le corps de l’Acte). Justice prononce que L’Homme, grâce à sa confession, « a part à la gloire divine, qu’il mérité le pardon de sa désobéissance et qu’il peut désormais entrer en grâce. » Il est certes absous d’une « juste accusation », mais Conscience est exhortée « à le harceler, l’instruire et le persuader sans cesse ». L’Homme accepte la sentence, promet de l’observer, file faire la fête (puisque c’est la Fête-Dieu).

 

La pièce est finie.

En lisant René Girard (2), une didascalie de Giraudoux

On trouve, au début d’Achever Clausewitz, entretiens de René Girard avec Benoît Chantre, l’idée que l’ « action réciproque » – terme clausewitzien emprunté aux tables des catégories de Kant – conduisant à la « montée aux extrêmes » est identifiable aux termes girardiens de « principe mimétique », et de « médiation double ».

Benoît Chantre, p. 39, amène ainsi la chose :

« Ne peut-on pas dire alors que si la politique court derrière la guerre, il nous faut penser l’action réciproque à la fois comme ce qui provoque cette montée aux extrêmes et ce qui la diffère ? Le principe mimétique, cette imitation du modèle qui devient imitateur à son tour et entraîne un conflit redoublé de deux rivaux, cette action réciproque que vous appelez « médiation double » dans vos livres, n’est-elle pas ici définie comme le moteur autonome de l’histoire ? »

Et René Girard de répondre en détail, un peu plus loin, p. 44-45 :

« Il est donc vrai que l’action réciproque provoque et diffère à la fois la montée aux extrêmes. Elle la provoque si chacun des deux adversaires se comporte de la même manière, répond aussitôt en calquant sur l’autre sa tactique, sa stratégie et sa politique ; elle diffère la montée aux extrêmes, si chacun spécule sur les intentions de l’autre, avance, recule, hésite, en tenant compte du temps, de l’espace, du brouillard, de la fatigue, de ces interactions constantes qui définissent la guerre réelle. (…) L’action réciproque peut donc être à la fois source d’indifférenciation et créatrice de différences, fauteur de guerre et facteur de paix. Si elle provoque et accélère la montée aux extrêmes, les « frictions » propres au temps et à l’espace disparaissent, et cela ressemble étrangement à ce que j’appelle « crise sacrificielle », dans mon approche des sociétés archaïques. Si, au contraire, l’action réciproque diffère la montée aux extrêmes, elle vise à produire du sens, des différences nouvelles. Mais tout se passe, encore une fois, pour des raisons que j’ai maintes fois tenté d’élucider dans mes livres, comme si c’était l’imitation violente qui l’emportait aujourd’hui : non plus celle qui ralentit, freine le cours des choses, mais bien celle qui l’accélère. Les conflits en cours en donnent maints exemples inquiétants. Nous commençons à entrevoir que la retombée d’un conflit n’est toujours qu’apparente, et laisse ouverte une possibilité de rebondir de façon plus violente encore. »

 

 

Il y a un moment que je veux écrire une note sur la didascalie ouvrant le premier acte de La guerre de Troie n’aura pas lieu, de Jean Giraudoux.

Je ne savais trop comment amener brièvement cette phrase apparemment plate et descriptive, pour qu’elle soit comprise dans sa profondeur à la fois concrète et poétique ; et voilà que c’est la lecture de Girard qui m’en donne l’occasion. Notamment ces phrases-ci :  Les conflits en cours en donnent maints exemples inquiétants. Nous commençons à entrevoir que la retombée d’un conflit n’est toujours qu’apparente, et laisse ouverte une possibilité de rebondir de façon plus violente encore.

La guerre de Troie n’aura pas lieu est une pièce écrite (et représentée pour la première fois au Théâtre de l’Athénée sous la direction de Louis Jouvet) en 1935.

La guerre de Troie, comme on sait, aura lieu. Et elle n’est pas n’importe quelle guerre. Elle est la guerre après laquelle Troie n’existera plus. (De vilains esprits objecteront peut-être que de ce sac d’Ilion naîtra plus tard, vers l’Ouest, Rome.)

Voici enfin cette simple phrase ouvrant et le premier acte et la pièce :

 

« Terrasse d’un rempart dominé par une terrasse et dominant d’autres remparts »

 

De tout cela ne restera rien : ni terrasse ni rempart.

Une note de répétition

Pour la Santé divinisée, la pornographie fait office de miracle. Les miracles, comme tout le reste aujourd’hui, sont de masse.

 

[Les photos représentent Lucie Boscher (dans le rôle de L'hystorienne) et Arnaud Frémont, dans une version depuis abandonnée d'Ubu Propre (révisionnisme citoyen) dans Pour une Culutre citoyenne ! de Pascal Adam. Les photographies sont d'Alexandre Viala.]

Le Pain dur, par Paul Claudel

(Tous trois se donnent la main[1].) 

LOUIS. – Et maintenant, j’ai encore quelque chose à vous demander.

ALI. – Tout ce que vous voudrez.

LOUIS, montrant le crucifix. – Vous êtes amateur de curiosités, débarrassez-moi de cette horreur.

ALI. – Mais cela n’a aucune valeur ! la pluie et le temps en ont fait une chose informe.

SICHEL. – Mon père, il est du Quinzième.

ALI. – Il est rompu en morceaux. On dit que c’est Madame votre mère qui l’a retrouvé et collectionné.

LOUIS. – Oui, elle était amateur de ce genre de choses.

ALI. – Je n’en veux pas.

LOUIS. – C’est du bronze massif comme une cloche.

         (Il frappe dessus du doigt. Ali frappe aussi, modestement.)

Allez-y donc, ne vous gênez pas !

Avez-vous quelque chose de dur ?

ALI. (Il sort une clef de sa poche.) – C’est une clé que j’ai trouvée dans les décombres à Dormans. 

LOUIS. – (Prenant la clef, il en décharge un grand coup sur la tête du Christ.) – Ecoutez un peu comme cela sonne !

ALI. – Oui, les fondeurs n’étaient pas rares à cette époque.

LOUIS. – Qu’est-ce que vous m’en donnez ?

ALI. – Trois francs le kilo. C’est le prix courant. Vous n’en trouverez pas plus autre part.

LOUIS. – Mais c’est du bronze ancien ! Regardez !

         (Il raye le bras du Crucifix avec la clef.)

Ils ne savaient pas raffiner les métaux. Dans ces vieux bronzes, on trouve de tout, même de l’or et de l’argent.

ALI. – Je vous en donne trois francs.

LOUIS. – Donnez-m’en cinq.

ALI. – Allons, je vous en donne quatre, mais c’est trop cher.

Ce n’est plus du commerce, c’est de la fantaisie. Quatre francs ! Oui, c’est une mauvaise action que vous me faites faire.

LOUIS. – Eh bien, j’accepte quatre francs, et si vous me débarrassez de cette horreur,

J’estime que je serai encore celui qui gagne et non pas celui qui perd.

 

 

 

 

 

[1] Ici s’unit le drame à la scène. (Note de Paul Claudel).

 

J’ai intégré dans ma Culutre citoyenne cette fin de la pièce de Claudel, sous le titre : 10. La fin du Pain dur. Elle y figure à la  fois les prodromes de la succession des atrocités contemporaines et par son éloignement dans le temps – la scène écrite en 1913-1914 est censée se passer sous Louis-Philippe – l’exact envers de notre modernité imbécile… Voici ma didascalie en surplomb :

 

La scène est dans le noir, les voix enregistrées. Les personnages sont ceux de la fin de la dernière scène du Pain dur de Paul Claudel : Sichel, Louis-Napoléon Turelure, Ali Habenichts.  Si vous voulez savoir un peu la cascade de parricides variés qui se répercute et s’ourdit dans cette pièce, et dont nous sommes les démocratiques enfants, lisez donc d’abord L’Otage, puis Le Pain dur, et pour finir Le Père humilié… En surplus des paroles, tous les didascalies et noms de personnages doivent être lus aussi, comme si nous nous trouvions dans la tête de cet unique lecteur silencieux que par extraordinaire nous entendons toutefois.