Independence night

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Je conçois très bien qu’on soit en désaccord total avec toute définition de la culture, à commencer par celle que, en 1971, dans Les chênes qu’on abat, relatant une conversation de 1969, André Malraux place dans la bouche d’un général de Gaulle cherchant assez joliment ses mots : « Après tout, le mot culture a un sens. Qu’est-ce qui se continue – vous voyez ce que je veux dire – qu’est-ce qui ne se continue pas ? Il s’agit d’une opposition plus profonde qu’entre l’éphémère et le durable, vous comprenez bien : de ce qu’il y a de mystérieux dans la durée. Cette bibliothèque n’est pas une collection de vérités, opposée à des calembredaines. Il s’agit d’autre chose. Rien de moins clair que la victoire des œuvres sur la mort. »

Depuis nous avons bel et bien changé de monde. Et Malraux, après avoir fait dire à son interlocuteur qu’ « il est étrange de vivre consciemment la fin d’une civilisation », concluait la première version de son ouvrage sur cette phrase, qui paraîtra peut-être murayenne à certains : « La nuit tombe – la nuit qui ne connaît pas l’Histoire. »

Et en effet, nous ne sommes plus tellement certains que les mots aient un sens, qu’il s’agisse ou non de celui de culture ; que quelque chose se continue ne paraît guère souhaitable ; corollairement, l’opposition entre le durable et l’éphémère a été tranchée au profit de l’éphémère ; le mystère avec le durable itou s’en est allé ; les bibliothèques, lorsqu’elles survivent, accumulent des calembredaines bien inférieures aux fatrasies médiévales. Bref, rien n’est aujourd’hui plus clair que la victoire de la mort sur les œuvres.

Les exemples d’un tel effondrement abondant d’évidence, il ne semble guère difficile de se pourlécher de ces anecdotes qui ont succédé aux événements, lesquelles anecdotes ne peuvent en somme être ordonnées que selon la gravité de la maladie qu’elles révèlent. Il n’est donc utile de s’attarder à commenter que celles se présentant sous forme de symptôme manifeste.

 

Ainsi, France 2 diffusait dimanche soir (2 octobre), en deuxième partie de soirée, une émission intitulée : « Les indépendants montent le son », qui avait été préalablement enregistrée dans les salles et salons du ministère de la Culture, ainsi que dans les jardins du Palais-Royal, avec la complicité d’une Christine Albanel réjouie, passablement guillerette. On pouvait voir là, avec beaucoup de courage, ou de masochisme, c’est selon, évoluer (dans la nouvelle acception de ce verbe) la fine fleur de la chanson (plus ou moins) française, dont je ne résiste pas à vous citer la liste :

Ayo, Keziah Jones, Travis, Amadou et Mariam, Aaron, Camille, Julien Clerc, Carla Bruni, Christophe, Renan Luce, Grégoire, Vincent Delerm, Bloc Party, Bense, Mattrach.

On pouvait également se repaître, entre ses petites chansons idiotes pour adolescents éternels qui font généralement office de publicité citoyenne sur France Inter, de béats discours optimistes sur l’avenir de tout et de n’importe quoi : Laurent Baffie et Stéphane Blakowski représentaient sans doute la philosophie, Anne Roumanoff et Charles Berling la morale, Bernard Murat et Yvan Le Bolloch’ la théologie, Philippe Besson et Jean-Jacques Annaud la scolastique ; quoique toutes permutations semblent également possibles, tout étant égal à tout, valant tout. Il y avait encore d’autres prestigieux intervenants dont les noms – ils ne m’en voudront pas, je le crains – m’échappent ; et d’un intérêt comparable.

Personne, fort heureusement, ne s’est avisé de se demander ce que pouvait bien être cette indépendance prétendument en question. Pas même Carla Bruni. « Les indépendants montent le son » étant un nom d’émission défrisant de connerie, comme à peu près tout ce qui se torche sous nos cieux médiatiques, et pas même foutu, hélas, de prétendre au contrepet, j’en ai déduit, à tort ou à raison, que l’indépendance, désormais, consistait seulement dans le fait de monter le son. J’aurais préféré qu’une telle indépendance baissât plutôt l’abat-jour...

Bref, c’était le genre de soirée imbécile que n’aurait pas reniée un Jack Lang, premier en date de ces ministres des déprédations ordinaires, à moins qu’on ne le suppose conscient du coup de vieux qu’elle lui donne, le vouant, non moins que tout le bazar d’artistes en peau de lapin qu’il avait en son temps fourbi, à un oubli immensément mérité. C’était le genre de soirée parfaite pour valider les thèses que l’on peut à présent dire ethnologiques, présentées dans le patois journalistique ordinaire, d’un Donald Morrison dans Que reste-t-il de la culture française ?

 

Diagnostiquer dans ce cloaque une tumeur au cerveau était un jeu d’enfant. Comme aussi définir, en dépit qu’elle en ait, la culture : La culture est l’approbation de ce qui est, quoi que ce soit. Mais cette définition même, qui ne le voit ? s’effondre sur elle-même, et jusqu’à rendre superfétatoire le mot qu’elle définit. Le ministère de la Culture et de la Communication pourrait aussi bien devenir le ministère de la Communication, ou, pour faire plus moderne, le ministère de la Comm’. Puisque cette émission culturelle ne se distinguait en rien de celles qui ne le sont pas. La mort envahit tout.

 

Ah, j’allais oublier le plus beau. L’ensemble était présenté par le sémillant et défraîchi Guillaume Durand, véritable clou du spectacle, sinon pas du cercueil. Lequel s’était costumé d’un fort seyant pulovère noir sur lequel on pouvait lire en majuscules blanches, culture française oblige, The Beatles. J’y ai vu là comme un programme : le monde a commencé en 1960, même Elvis appartient à la préhistoire, rien de ce qui a existé avant ne doit avoir de valeur positive. L’extension du domaine de la fin de l’Histoire se fait à vitesse carcinomique.

 

 

 

 

Une conclusion

Le nombre des paroles interdites enflant, demeure-t-il encore un sens à écrire en français ? Non, sauf à promouvoir le suicide, lequel a deux versants : faire ce qui est demandé, faire contre. Les comédiens français, la façon dont ils sont formés (n’importe comment, défilé de metteurs en scène tous plus originaux les uns que les autres) et formatés (paramétrage par défaut), formalisés si pas formolisés, rivés à leurs guichets, tout cela n’a presque aucun intérêt, c’est mauvais – quand ce n’est pas simplement bas. Et les déluges d’anecdotes, pensée absente, mal écrites, a-dramatiques ou post-, perclus de propagande, ne valent pas un spot publicitaire bas de gamme. Les modes de production, et d’entretien, de cette médiocrité sommitale, entre hiérarchies peuplées d’incompétents – ultime volonté d’une politique, versant suicide, de service public –, petits réseaux pécuniaires consanguins servant à garantir et assurer aux ridicules une petite place prétendument enviable dans cette maison de retraite, l’ensemble tout uniment verni d’une idéologie infantilement correcte, mortifère ; bref, la vacuité totale, tare nationale chérie, impose désormais, plutôt que la critique à l’infini répétée, inutilement, et déprimante à la longue, rien moins que le départ. Vivre et laisser mourir.

 

Avignon

18 juillet 2008

 

 

 

 

Tragédies romaines, de William Shakespeare

(Article initialement publié sur Ring.) 

 

– Tiens, si j’allais voir six heures de Shakespeare en néerlandais ? me suis-je dit au réveil. Et je n’avais guère envie, pour tout vous dire. J’ai donc fait les choses de la journée, essentiellement du café et du café et du café, pour arriver en retard au spectacle et, par un effet de mon éducation rétrograde sans doute, je n’y suis pas parvenu. Ce qui m’a navré. J’ai donc dû entrer dans la salle. Enfin, dans le gymnase.

Je dois vous avouer encore que je n’étais pas en grande forme, d’une part parce que je m’étais couché à six heures et levé à dix heures du même matin, et d’autre part parce que ce Festival d’Avignon, que je trouve, au moins pour ce que j’en vois, exactement propre à désespérer n’importe quel brave type, ne m’avait rien présenté depuis l’Inferno de Castellucci qui m’ait paru mériter mes foudres ou mon éloge. A tel point qu’essayer d’écrire une chose sensée et censément intéressante pour un lecteur n’ayant pas assisté aux spectacles en question, devenait chaque jour plus difficile. Les bras m’en tombaient, donc, et lorsqu’ils me revenaient, c’était généralement en portant des bouteilles, lesquelles, consommées à dose homéopathique, peuvent éventuellement se révéler assez bonnes conseillères – mais je ne suis pas tellement versé dans l’homéopathie.

C’est donc passablement abruti par ce cocktail avignonnais d’ennui, de découragement et d’alcool que je pénétrai, maussade, à 15 h 59, ce samedi 12 juillet de l’an de grâce 2008, dans le Gymnase Gérard Philipe, pour assister sans conviction à 5 h 45 de Tragédies romaines, c’est-à-dire Coriolan, Jules César, Antoine et Cléopâtre, de William Shakespeare, mises en scène par le néerlandais Ivo van Hove, dont, ignare que je suis, je ne savais rien du tout, pléonasme.

– Je crois que je vais rester vingt minutes…

C’est ce que j’ai maugréé en voyant le décor immense, flambant neuf : un grand hall de centre des congrès, tout gris, avec ses canapés formant salons, son design international érigeant la neutralité la plus austère en esthétique du pouvoir, ses écrans et caméras partout, etc. Bob Dylan en fond sonore. Au dessus du décor, d’ailleurs, sur ce qui sera tout à l’heure un grand écran, était projeté cette phrase de Bob Dylan :

God, I’m glad I’m not me.

J’aime assez Bob Dylan, et cette phrase, à bien y réfléchir, est énorme, mais on n’est pas obligé de lui faire commenter Shakespeare.

Puis le spectacle a commencé.

Des hommes politiques contemporains, femmes incluses. Costars et coupes de cheveux. La mère de Coriolan, tyran occulte. Tout cela donc  dans la plus grande modernité, la plus grande « contemporanéité » même, dirais-je pour barbariser. Shakespeare en néerlandais au micro. Acteurs sur la vidéo. Mode de représentation : la République romaine dans nos formes actuelles de pouvoir et de représentation du pouvoir. United States of America. Oui, entre autres. ONU. EU. L’Occident. Breaking News. Images de guerre.

Une voix off annonce que le changement de décor va durer cinq minutes, que les spectateurs peuvent se déplacer comme bon leur semble, même pendant la représentation, aller au plateau s’installer dans les salons du décor ou bien se connecter à internet, aller au bar qui se trouve en mezzanine et duquel le spectacle est visible, live ou retransmis, que le prochain changement de décor est dans trente minutes et que le seul lieu interdit à la circulation des spectateurs est celui qui, au centre du plateau, est séparé par deux vitres (c’est le lieu où les personnages qui ont à mourir, un à un, viendront mourir).

C’est parti. Il y aura ce genre de pauses toutes les demi-heures environ. Le rapport scène-salle éclate un peu, mais il se reconfigure partout dans l’espace, il y a toujours un endroit où accéder au spectacle, bienvenue au XXI° siècle Mister Shakespeare.

– Ça ne tiendra pas six heures.

Je suis sceptique. Je vais boire un café, je sors fumer. Mais si ça tient. Six heures. Et sans problème. Avec tout le fatras électronique, le banc de montage, les musiques, les caméras, la diffusion de tout ça partout, en « temps réel », le surtitrage en français, très lisible, très efficace, les annonces écrites (« 30 minutes jusqu’à la mort de Coriolan »), l’avant-scène aménagée en scène centrale parce que la plus grande part du public est tout de même dans la salle. Coriolan l’inflexible guerrier ne veut pas parler au peuple, on le bannit, il revient avec les Volsques qu’il avait vaincus, sa terrible mère et sa femme en pleurs le supplient d’épargner Rome, il a pitié, et sa pitié fera prétexte à son assassinat. On complote puis assassine Jules César pour se préserver de la tyrannie, les querelles de succession se déploient, Brutus ou Marc-Antoine ? la démocratie fonctionne-t-elle mieux avec ou sans le peuple ? A chaque pause, je verrai le spectacle d’un autre endroit. – Ce n’est plus du théâtre ? – Au contraire, c’en est enfin.

Car il y a l’ordre.

Et cet ordre dit que toute cette technique moderne n’est pas là pour elle-même, mais est au service du spectacle, c’est-à-dire au service du rapport entre le public et les acteurs ; lesquels acteurs sont extraordinaires de bout en bout, qui servent le public en servant le texte de tout leur corps ; et ce textes du XVI° siècle nous racontent Rome, l’empire romain, dans nos habits d’aujourd’hui, et ils nous racontent le pouvoir des hommes sur les hommes et ne le juge pas ; et ces textes sont écrits par le plus grand génie qu’ait à ce jour connu l’humanité.

Et il y a que les acteurs jouent des hommes et les actrices des femmes, et devoir écrire une si pauvre phrase dit assez, je crois, quel point de négation des évidences est aujourd’hui atteint, au moins en France. Certaines actrices jouent des rôles initialement destinés à des hommes, mais elles ne jouent pas les hommes, et nous voyons sur le plateau des femmes politiques tout à fait formidables. Et comme le texte, évidemment, ne parle pas de cela : du rapport des femmes au pouvoir par exemple, les gémellaires imbécilités du machisme et du féminisme nous sont également épargnées, cela repose. Changements le plus souvent éclairants. Marc-Antoine néglige sa part d’Empire à se vautrer au lit de Cléopâtre, provoquant ainsi, à Rome, l’ire d’Octave César, qui est joué par une femme. Le conflit se déploie, rivalité mimétique à vue. – Actors Studio ? – Actors Studio si l’on veut. Mais un théâtre enfin capable de prendre en charge le cinéma, et de l’incorporer. Les acteurs n’ont pas à porter et assumer la forme –  à faire des choses formelles –, ils ont à jouer et ils ne s’en privent pas ; ce qui n’a d’ailleurs pas lieu au préjudice de celle-ci, puissante, sensée.

Ivo van Hove, le metteur en scène, a fait un plan de coupes cohérent dans les trois tragédies, supprimant les scènes de guerre, remplacées par une musique puissante et leur récit résumé écrit, et supprimant les scènes où parle le peuple. Tout le spectacle se concentre sur les politiques, et leurs discours, champ dans lequel interviennent leurs amis, conseillers, et leurs familles, leurs amours. « Les mots peuvent tuer en politique. Il faut s’en méfier mais ils sont aussi le meilleur moyen de porter un message, une espérance, un projet. Brutus et Coriolan sont de ce point de vue de grands rhétoriciens. Cela étant, Coriolan dit toujours sa vérité et ne masque rien, Brutus est plus dans la stratégie et doit parfois dissimuler. Marc-Antoine, lui, parle avec son cœur. Quand on voit les trois pièces ensemble, on a comme une encyclopédie des différentes formes de langage politique. C’est fascinant. » « On examine en détail le fonctionnement du système à partir des hommes qui le font fonctionner, on ne les juge pas. » Aussi étonnant que cela puisse être, c’est vrai. Le spectacle n’est aucunement à charge, aucun message, aucune idéologie ne le sous-tend : il dit notre monde, et c’est tout.

Les six heures ont passé comme une flèche.

Je suis sorti enthousiasmé, lavé de toutes les fatigues.

Et maintenant, tout est fini.

Le reste du théâtre semble fini ; et cela même en quoi l’on pouvait encore faire semblant d’espérer. L’impression est nette que le théâtre français, ses acteurs, ses metteurs en scène, ses auteurs dramatiques, ses politiques culturelles, est terminé, ou tout au moins intégralement vaqué ; et que rien d’important ne semble plus devoir se faire dans cette langue-là ; que la France, en somme, surtout en matière culturelle, en dépit qu’elle en ait et quoiqu’elle gesticule dans des formes désuètes, est derrière nous. On m’objectera, non sans raison, que les Pays-Bas et leur communauté linguistique n’ont pas une influence internationale énorme, mais là n’est pas le problème. La représentation de la réalité ne leur est pas interdite.

Culture Pride

Le Festival Off a commencé, hier.

Avec ses 1000 et quelques spectacles.

Mais la plus symbolique de ses manifestations, la plus « parlante », je veux dire : la plus bruyante, pour la deuxième année consécutive a eu lieu avant-hier, et, misérable que je suis, je l’ai ratée.

La Grande Parade du Off.

La Culture Pride.

La Dé-Culture Pride.

Comme vous voulez.

Puisque, dans le monde auquel nous nous rendons gaiment, comme dans le 1984 d’Orwell, une chose peut être définie par son contraire.

Principe actif de néantisation.

J’y reviendrai.

La parade du Festival Off d'Avignon 2008
envoyé par Theatrotheque

 

Partage de midi, de Paul Claudel

 

 

(Article initalement publié sur Ring.).

 

 

Et maintenant, j’ai vu à sa première représentation, le 4 juillet au soir, le spectacle Partage de midi dans la carrière de Boulbon.

Cela m’a certes demandé de passer outre la vague dégoutation coutumière qu’inspire l’idéologie officielle du programme (idéologie certifiée NF, norme française, en quelque sorte), et je suis venu là content, pour entendre Claudel, pensant et rêvant à cette grande pièce qu’est Partage de midi, confiant j’oserais dire par principe dans le talent des acteurs.

Et il y a tout de suite quelque chose, partant pour trois heures de spectacle, d’assez effrayant dans le fait brut de comprendre, avant même qu’un seul mot ait été prononcé, et à simplement regarder le numéro de clowns, au sens propre, donc burlesque, auxquels se livrent Mesa et Amalric, que ce que l’on verra, quoi que ce soit, ne sera pas Partage de midi.

Les trois heures qui viennent seront donc livrées presque entières à l’imbécillité, à une imbécillité des plus intensives, on pourrait presque dire : quintessenciée ; à l’épuisement de toutes les façons de raconter autre chose que ce qui se dit, que ce qui est dit, à jouer partout autour des claires situations dramatiques, incontournables, fondant la pièce et permettant le déploiement de la parole claudélienne ; ces trois heures, dis-je, pour l’essentiel seront livrées à l’exhibition de la virtuosité technique des comédiens, virtuosité réelle si l’on y tient, mais que l’exhibition retourne à tout moment contre elle-même, barrant l’accès à la parole, laquelle n’est in fine engagée à rien d’autre que servir l’exhibition virtuose.

Et il s’agit au fond de défaire la parole.

De se saisir, même par amour, même avec amour, d’une haute parole poétique, difficile, mais moins difficile que profonde, et d’aller lui chercher son évidence pour ensuite la nier, la tordre, l’enjoliver de formes point nécessaires et la compliquer d’arabesques formelles exactement ineptes.

Il s’agit en somme, là comme ailleurs, de défaire la parole au nom de la technique, et de faire entrer la première dans la seconde pour qu’elle lui soit une province.

En ce sens, c’est toujours à l’œuvre ce même mal auto-immune et détruisant le monde au nom d’un Bien de pacotille, improvisant ses délires et autres « créations », dont ce spectacle est un symptome banal, comme en fleurissent partout de millions d’autres.

Et c’est donc toujours la même façon moderne de mettre à terre et piétiner ce qui était en haut, insupportablement haut ; et de présenter, comme en offrande au public, sous le couvert d’une technicité bariolée, le résultat de sa déprédation terrifiante.

MESA. – C’est tout

En lui qui demande tout en une autre !

Voilà ce que je voulais dire ; ce n’est pas la peine de rire bêtement.

Il ne s’agit pas d’un enfant ! c’est lui pour naître, on ne sait comment,

Qui profite de ce moment que nous nommons l’éternité.

Mais tout amour n’est qu’une comédie

Entre l’homme et la femme ; les questions ne sont pas posées.

YSE. – La comédie est amusante quelquefois.

MESA. – Je n’ai point d’esprit.

Acte I

Car il y a dans les trois actes qui font Partage de midi une clarté de situations, et une profondeur dans leur déploiement entre ces quatre personnages cardinaux, qui devraient interdire – mais ce mot-là est il encore audible ? – de s’en écarter une seconde.

Se trouvent présents sur le bateau, retour d’Europe vers la Chine, Ysé, la femme, accompagnée de De Ciz, son mari plus faible qu’elle, ayant reconnu là Amalric, l’aventurier avec qui elle eut une liaison dix ans plutôt, avant donc le mariage et les enfants, et rencontrant ici Mesa, l’homme que Dieu lui-même a retoqué de la prêtrise. C’est l’acte I. Dans l’acte II, au cimetière de Hong Kong, Ysé quittera De Ciz pour Mesa, abandonnant pour lui ses enfants. Dans l’acte III, Ysé a quitté Mesa, emportant l’enfant reçu de lui, pour fuir avec Amalric dans le sud de la Chine en guerre, et avec la commune volonté d’y mourir. Mesa retouve Ysé, lui annonce la mort de De Ciz, encore officiellement son mari, lui propose le mariage. Amalric vainc physiquement Mesa, tandis qu’Ysé s’aperçoit qu’elle a laissé mourir son enfant, les amants s’enfuient, puis Mesa – est-il mort ? – s’adresse à son Créateur en commençant par l’engueuler jusqu’au moment qu’Ysé de nouveau lui apparaît…

Et sur le pont de bateau de ce premier acte, où, à midi dans la lumière aveuglante et sur la mer qui est « comme une vache terrassée que l’on marque au fer rouge», se partage en effet cette femme, Ysé, pour les trois hommes qui sont là, on se demande bien pourquoi les comédiens enchaînent des saloperies d’effets purement formels, tant physiques (avec des prétentions chorégraphiques indues) que vocaux (le souffle semble avoir été ôté à la parole poétique, pour être en quelque sorte, par des ruptures bien souvent inutiles, vocalisé), dans le genre de ces petits exercices techniques qu’on fait parfois effectuer aux débutants afin de les initer à ce qu’est cette chose étrange : une scène. On les verra ainsi tous quatre interrompre une scène d’un geste formel d’un ou deux bras, courir pour traverser le plateau, prendre une nouvelle pause des bras, et enchaîner comme si rien de cela n’avait eu lieu (et il eût mieux valu).

A ce moment de l’acte II où, dans le cimetière de Hong Kong, les corps d’Ysé et de Mesa commencent de s’enlacer – et l’on sait l’amour qu’avait Claudel pour la figure mallarméenne de l’Ombre double –, nos gentils comédiens, de peur sans doute de ce qu’ils nomment abusivement et à tour de bras « redondance » quand ce ne serait, ici, qu’adéquation à l’adultère en cours, se trouvent chacun d’un côté du plateau, tendant chacun dans le vide leurs bras en direction de l’autre :

« Ils s’étreignent. Ysé demeure immobile et passive. Arrêt.

MESA. – O Ysé !

YSE. – C’est moi, Mesa, me voici.

MESA. – O femme entre mes bras !

YSE. – Tu sais ce que c’est qu’une femme à présent ?

MESA. – Je te tiens, je t’ai trouvée.

YSE. – Je suis à toi,

Je ne recule pas, je te laisse faire ce que tu veux.

MESA. – O Ysé, c’est une chose défendue. »

Puis enfin, un peu plus tard, les comédiens s’approcheront l’un de l’autre, avec ces pauvres gestes stylisés, à peu près vides de signification et qui servent à notre misérable époque de danse, et que l’on dit chorégraphiques…

Et je vous passe cette autre piécette chorégraphique absurde sinon ridicule, désarrimée de tout et servant de transition entre l’acte II et le troisième, sur le très rabâché The end des Doors (Mother ?... Yes, son…). Oui, oui, apocalypse now, on a compris, merci, on a compris, mais vous feriez mieux de jouer la pièce qu’on est venu voir. 

 

« Il est vrai que vous n’êtes qu’une femme, mais moi je ne suis qu’un homme,

Et voici que je n’en puis plus et que je suis comme un affamé qui ne peut retenir ses larmes à la vue de la nourriture. »

Mesa, à l’acte II.

Tout cela nuit à la claire compréhension des situations, des enjeux et des personnages, à l’exception toutefois de quelques moments où, tout à coup, on se demande finalement pourquoi, les comédiens ont pris parti de donner à entendre et voir et comprendre tel morceau de la pièce au plus près de son évidence nécessaire.

Mais il faut ajouter, que, quand bien même on ferait disparaître ces scories technicistes et esthétisantes qui polluent tout son long le spectacle, les personnages et la pièce ne seraient point sauvés.

Car un problème, et de taille, demeure, entravant jusqu’à la possibilité de représenter pour nous Partage de midi.

Et il est qu’il n’y a pas d’Ysé.

Et il n’y a pas d’Ysé, cette femme, parce que, face à elle, bien souvent, il n’y a pas d’hommes. Parce que les comédiens ne parviennent pas réellement, ou pas continument, à composer un homme (et je vous prie de croire que j’emploie à dessein le terme composer).

Et comme cette pièce ne traite de rien d’autre au fond que de cette altérité radicale et définitive, fondant toutes les autres, naturellement violente, en quoi consiste d’être un homme ou une femme, il est très rapidement clair qu’aucune issue ne s’offre à représenter la pièce de Claudel.

Certes les « garçons » ne sont pas aidés par leurs costumes designés à la coule et bariolés d’inutile, lesquels participent de cette impression surnavrante que les personnages ont été sommairement jugés et comme a priori, puis condamnés sans recours à figurer l’antithèse de ce qu’ils eussent dû être, et que leur exécution » » au plateau dure les trois heures immensément longues de la représentation.

De Ciz, l’homme plus faible que sa femme, et qui joue dans le spectacle l’acte II en « culottes courtes » est de bout en bout presque toujours rendu ridicule par son interprète, alors que son drame n’est pas de n’être pas viril, mais que sa virilité ne suffise point à dominer sa femme, à tel point que la mort aux avant-postes de la Chine colonisée lui doive finalement sembler préférable. Amalric, l’aventurier sûr de lui, nous est présenté comme un excentrique maniéré à la limite de l’hystérie, ce qui ne tient pas une seconde et vient incessamment contredire le texte. Quant à Mesa, le paysan retoqué par un Dieu auquel il est ici le seul à croire, il passe au plateau par toutes les couleurs de l’arc-en-ciel, épuisant toute possibilité d’unité dans la virtuosité technique que demande formellement de jouer toute la palette chromatique ; avec quelques bonheurs de temps en temps, ne médisons pas.

Il y a, me semble-t-il, dans cette volonté affichée de « décaler » les choses et les personnages un involontaire aveu d’impuissance ; à tel point que ce « décalage » est désormais la norme, à laquelle aucun « calage », aucune adéquation, ne vient plus jamais s’opposer.

Or, dis-je, de ce qu’aucun homme crédible ne se tienne face à elle, c’est Ysé simplement qui disparaît, devenant, pour céder aux comparaisons approximatives, ce qu’est la radiographie d’un squelette humain à une femme dont la première qualité est d’être désirable et désirée, le squelette radiographié serait-il bien celui de cette femme-là ; mais dès lors, quelle importance ?

Il y a, là aussi, je crois, dans la façon dont la représentation ne peut atteindre cette altérité radicale qu’exige la pièce de Claudel, quelque banal symptôme du mal qui ronge le monde présent.

De sorte que la question se pose : par-dessus quel abîme, quel néant faut-il passer désormais pour accéder à se représenter, et ensuite représenter, ce qui était encore, il y a une petite centaine d’années et sans doute moins, le mode de séparation qui partageait depuis toujours la condition humaine. Et, sans même envisager ici la question de l’analphabétisme galopant usiné par nos entrepreneurs en démolitions, on peut légitimement se demander quel avenir sera celui de nos chefs d’œuvre littéraires ?

Hors frais annexes, assister à une représentation de ce spectacle coûte 25 ou 20 euros, selon que l’on accède ou non au tarif réduit ; lire Partage de midi, dans un folio neuf, coûte 6,80 euros. Restez chez vous.

Mise en scène : Gaël Baron, Nicolas Bouchaud, Charlotte Clamens, Valérie Dréville, Jean-François Sivadier. Avec Gaël Baron (De Ciz), Nicolas Bouchaud (Amalric), Valérie Dréville (Ysé), Jean-François Sivadier (Mesa). Collaboration à la scénographie : Christian Tirole. Travail sur le mouvement : Philippe Ducou. Costumes : Virginie Gervaise. Lumières : Jean-Jacques Beaudouin en collaboration avec Philippe Berthomé. Son : Jean-Louis Imbert. Production déléguée : Festival d’Avignon. Texte publié aux éditions Gallimard. Coproduction : Festival d’Avignon, Les Gémeaux-Sceaux Scène nationale, Italienne avec orchestre, Centre dramatique national Orléans-Loiret-Centre, La rose des vents -Scène nationale de Lille Métropole à Villeneuve d’Ascq, L’Espace Malraux Scène nationale de Chambéry et de la Savoie. Avec le soutien de la Région Île-de-France. Le Festival d’Avignon reçoit le soutien de l’Adami pour la production.