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  • Bousier

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    Il est plus simple de se rappeler ce que Hegel a dit des comédies d’Aristophane : « Si on n’a pas lu Aristophane, on peut difficilement savoir de quel contentement l’homme peut se satisfaire, à quel point sa gaieté est vigoureuse et immodérée. »

    La formule de Hegel nous rappelle les obstacles qu’il faut franchir en lisant les comédies d’Aristophane. Car si nous désirons comprendre, apprécier et aimer les comédies d’Aristophane, il est nécessaire que nous soyons d’abord dégoûtés par elles. Les moyens qu’emploie Aristophane pour nous faire rire incluent la médisance ou la calomnie, l’obscénité, la parodie et le blasphème. A travers ce brouillard épais et nauséabond, nous voyons des paysans rustiques, pris de boisson ; de bonnes natures ; jaugeant les femmes, libres ou esclaves, comme ils jaugent un cheval ou une vache ; dans leurs moments les meilleurs ou les plus gais, ceux qui ne sont dupes de personne, fût-il un dieu, une femme ou un glorieux capitaine, mais moins enragés qu’amusés d’avoir été si souvent trompés par eux ; aimant le pays et ses coutumes ancestrales et éprouvées, méprisant le genre nouveau et sans racine qui fleurit en l’espace d’une journée dans la cité, parmi les fanfarons survoltés ; incroyablement familiers du beau, de sorte qu’ils l’apprécient chaque allusion à la moindre tragédie d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide ; et incroyablement experts en beauté, de sorte qu’ils ne tolèrent pas une parodie qui ne soit pas, à sa manière, aussi parfaite que l’originale. Le public d’Aristophane est composé d’hommes d’une telle naissance et d’une telle stature – ou en tout cas la partie la meilleure ou qui fait autorité de son public (ce qui est le cas pour tout poète non méprisable). Le public auquel s’adresse Aristophane ou qu’il invoque est la meilleure démocratie qui soit, telle qu’elle fut décrite par Aristote : la démocratie dont l’assise est la population rurale. Aristophane nous fait voir ce public dans sa plus grande liberté et sa plus grande joie, de sa périphérie fruste et vulgaire à son centre d’une délicatesse sublime ; nous ne le voyons pas aussi bien, même si nous le sentons bien, pour ce qui est de ses chaînes et de ses limites. Nous ne voyons qu’une moitié de l’humanité, apparemment la moitié inférieure, en fait la moitié supérieure. L’autre moitié appartient à la tragédie. La comédie et la tragédie ensemble nous montrent la totalité de l’homme, mais de telle manière que la comédie doit être sentie dans la tragédie et la tragédie dans la comédie. La comédie commence au plus bas du bas alors que la tragédie demeure au centre. Aristophane a comparé la muse comique ou plutôt le Pégase du poète comique à un bousier, une petite bestiole méprisable qui est attirée par tout ce qui sent fort, qui semble combiner la prétention avec une distance absolue à l’égard d’ Aphrodite et des Grâces – monture qui, quand on peut la décider à s’arracher de la Terre, monte plus haut que l’aigle de Zeus : elle permet au poète comique d’entrer dans le monde des dieux, de voir de ses propres yeux la vérité en ce qui concerne les dieux et de communiquer cette vérité aux mortels. La comédie s’élève plus haut que tout autre art. Elle transcende tout autre art ; elle transcende en particulier la tragédie. Dans la mesure où elle transcende la tragédie, elle présuppose la tragédie. Le fait qu’elle présuppose et transcende la tragédie trouve sone expression dans les parodies de tragédie qui sont si caractéristiques de la comédie d’Aristophane. La comédie s’élève plus haut que la tragédie. Seule la comédie peut représenter les hommes sages : des hommes comme Euripide ou Socrate, des hommes qui en tant que tels transcendent la tragédie.

    Ce n’est pas pour nier que la comédie d’Aristophane abonde en éléments ridicules du plus bas niveau. Mais cette comédie ne tourne jamais en ridicule ce que seuls des hommes pervers pourraient trouver ridicules. Elle reste dans les bornes de ce qui est par nature ridicule. Il y a des fessées mais non des tortures ou des meurtres. Ce qui provoque véritablement la terreur doit être absent, et tout particulièrement ce qui provoque la plus grande peur : la mort, c’est-à-dire le fait de mourir – distinct du fait d’être mort dans l’Hadès. Doivent être aussi absents ce qui provoque la compassion et ce qui est vraiment noble.

     

     

     

     

    Leo Strauss, « Le problème de Socrate », preimière conférence, dans La renaissance du rationalisme politique classique, Gallimard, collection Tel, traduit par Pierre Guglielmina

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

  • Position politique

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    Le misérable théâtre de notre époque ne s’aventure que rarement à représenter le pouvoir et les hommes qui l’exercent.

     

    Le théâtre est politique quand il représente le pouvoir ; pas quand il exprime les opinions personnelles de l’auteur.

    Sophocle a occupé de hautes fonctions politiques. Les historiens, partant de ses pièces, sont incapables de comprendre quelles étaient ses idées. Le fait est qu’écrivant du théâtre, il se situait au-dessus de celles-ci mêmes.

     

    Représenter le pouvoir tient en la description la plus active et impartiale possible des forces historiques en conflit – et par cette dernière expression je n’entends pas les dernières fadaises politiciennes ou sociétales – deux barbarismes – à la mode dans la bouillie journaliste.

    Cela seulement peut dire la hauteur ou la bassesse d’une époque, et conséquemment l’exalter ou lui nuire.

     

    Voilà bien pourquoi tout ce qui, dans la culture, n’est pas réellement théâtral reçoit aujourd’hui les plus vifs encouragements.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    (Voir aussi : Note de travail (2))

     

     

     

  • Hé ! Lectre !

    Un ami me raconte :

    – Donc, j’appelle le théâtre. La fille des relations publiques, qui bosse là depuis cinq ans, a besoin du titre de la pièce que je monte avec un groupe d’enfants. Je lui dis : « C’est Electre, de Sophocle. » Elle me répond : « Tu peux épeler ? » Je lui épelle tranquillement : « H-é ! plus loin Lectre ! de Sophocle… » Elle ne réagit pas du tout : elle est en train de noter. Du coup, j’arrête de déconner, et j’épelle correctement. Après, elle me dit : « Et comment je peux présenter ça aux gens ? C’est drôle, comme truc ? »

     

     

     

    L'abus de Bégaudeau nuit. Gravement.

     

     

  • Le miroir brisé, de Pierre Vidal-Naquet

     

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    Ceux qui prennent des décisions dans la tragédie, souvent pour le pire, rarement pour le meilleur, ce sont les héros.

     

    Le grand historien Pierre Vidal-Naquet ne cherche pas seulement, dans ce tout petit livre passionnant, issu d’une conférence ultérieurement développée, à lire le théâtre grec antique à la lumière de la connaissance historique, il cherche également à comprendre la politique athénienne par le théâtre de ses tragiques – et du grand Aristophane.

    Mais la tragédie athénienne est un miroir brisé.

    Elle ne donne pas prise, ou bien peu, à ce que nous appelons la politique.

    D’abord parce que peu d’évènements contemporains sont représentés. Les histoires sont celles encore des épopées homériques, de la guerre de Troie, etc.

    Sur les trente-trois drames athéniens, quatre seulement sont censés se dérouler partiellement ou totalement sur le sol attique, quatre  autres concernent «  le jugement d’un étranger (Oreste) ou l’accueil d’un groupe d’étrangers menacé par ses concitoyens et suppliant Athènes de le recevoir. »

    Si nous prenons l’ensemble du corpus, on constate qu’il n’est pas un seul drame où l’opposition entre Grecs et Barbares ou entres citoyens et étrangers ne joue pas un rôle significatif. J’ai demandé à un ordinateur si le mot xénos ou les mots de sa famille étaient présents ou absents dans le corpus tragique. La réponse a été qu’il était présent partout… sauf dans les Perses où, bien sûr, le mot barbaros est abondamment représenté.

    Le livre se conclut ainsi :

    Quand Napoléon rencontra Goethe, il lui dit, selon la tradition : « Aujourd’hui, Monsieur, la tragédie, c’est la politique. » Chez les Athéniens, c’était une affaire beaucoup plus compliquée.

     

    Pas moyen donc, par leurs œuvres, de savoir ce que pensaient les tragiques de la politique démocratique de leur temps.

    Voici pour Eschyle :

    Chacun est d’accord pour dire que le jugement final de l’Orestie, le jugement et l’acquittement d’Oreste, grâce à l’ultime intervention d’Athéna, font référence, en 458, à l’importante réforme d’Ephialte, en 462, qui mit un terme au rôle de l’Aréopage comme Conseil de gardiens des Lois, limitant ses fonctions à celles de Tribunal chargé des crimes de sang, tandis que la Boulè, tirée au sort, devenait, aux côtés de l’Ekklésia – l’assemblée populaire –, le seul organe délibératif ayant une fonction politique. Chacun admet aussi qu’il s’agissait d’une réforme profondément démocratique, qui suscita assez de troubles pour que son instigateur, Ephialte, soit assassiné l’année suivante, laissant ainsi la place de leader du parti démocratique à Périclès.

    Cela dit, pouvons-nous passer de la lecture des Euménides à une information sur l’attitude personnelle d’Eschyle ? En d’autres termes, pouvons-nous deviner, grâce au texte des Euménides, comment Eschyle vota, s’il vota, lors de la session de l’Ekklésia qui entérina la réforme d’Ephialte ? Il est frappant de constater que les interprètes se divisent en deux camps. Les uns admettent qu’Eschyle est un partisan de la Réforme – tel est le cas, par exemple, de Paul Mazon ; les autres estiment au contraire qu’Eschyle était un laudator temporis acti, un partisan de la tradition.   

     

    Quant à  Sophocle, le seul des trois grands tragiques à avoir fait « ce que nous appellerions aujourd’hui une carrière politique. Elu stratège, il prit part aux côtés de Périclès à la répression de l’insurrection de Samos », voilà ce que dit de lui son contemporain Ion de Chios : « En matière politique, il n’était ni habile ni particulièrement pénétrant, il était comme un quelconque athénien de qualité ». Et Vidal-Naquet de conclure  :

    Quelque chose de ce cursus passe-t-il dans son œuvre tragique ? A mon grand regret, je dois répondre que non, ou si peu.

    Et plus loin :

    Décidément, à quelque niveau qu’on se situe, la tragédie de Sophocle n’est pas la tragédie politique d’Athènes. Cette tragédie-là, c’est Thucydide qui l’a décrite, non Sophocle. Eschyle a dépeint la bataille de Salamine. Sa description, antérieure de plusieurs décennies à celle d’Hérodote, reste notre source historique principale, même si Eschyle n’a pas composé sa narration à notre intention, mais à celle des spectateurs de 472. Euripide reporter et auteur tragique a multiplié les allusions, même si on lui en a prêté trop et si la distanciation ne lui était pas étrangère. Il y a chez Sophocle une hauteur de ton qui rend pratiquement impossible toute interprétation actualisante.

     

     

    Ce qui n’entraîne pas que Vidal-Naquet mésestime les adaptations postérieures.

    Il revient même plusieurs fois sur l’Antigone d’Anouilh et voit dans les reprises successives de  l’histoire d’Antigone – par Hölderlin, par Brecht s’appuyant sur Hölderlin, par Anouilh aussi… – celle qu’on peut faire de la conscience européenne.

     

    *

     

    Le théâtre n’est sans doute pas la chose gentillette pour laquelle notre époque a intérêt à le faire passer.

    J’ai conservé pour la fin ces quelques phrases, celles sans doute qui m’ont le plus marqué :

     

    Oserais-je le dire ? Ce qui à mes yeux fait écho à la tragédie athénienne, n’est pas telle ou telle pièce de théâtre, mais bien cette série de représentations politiques à l’usage des masses que furent les procès de Moscou dans les années 1936-1938 ou de Budapest, Sofia et Prague, sans oublier Tirana, à la fin des années 40 et au début des années 50.

    La différence est évidente. Ces procès se terminent par une balle dans la nuque ou une corde autour du cou. Mais où est la ressemblance ? Il s’agit de grands personnages de l’Etat que l’on montre au peuple et que l’on brise. La dimension théâtrale est manifeste. Chaque acteur, accusé, procureur, président, avocat, joue un rôle qu’il a appris par cœur au cours des semaines ou des mois qui précèdent. Si un acteur s’écarte de son texte, comme cela arriva à Sofia au procès de T. Kostov, c’est toute la représentation qui est mise en question. Quand le rideau tombe, le héros est bon pour la mort. Sommes-nous vraiment si loin de la tragédie athénienne ou de celle de Shakespeare ?