Progrès technique

 

 

 

Aristote veut que la tragédie bien faite soit belle et capable de plaire sans le secours des comédiens, et hors de la représentation. Pour faciliter ce plaisir au lecteur, il ne faut non plus gêner son esprit que celui du spectateur, parce que l’effort qu’il est obligé de se faire pour la concevoir et se la représenter lui-même dans son esprit diminue la satisfaction qu’il en doit recevoir. Ainsi je serais d’avis que le poète prît grand soin de marquer à la marge les menues actions qui ne méritent pas qu’il en charge ses vers et qui leur ôteraient même quelque chose de leur dignité, s’il se ravalait à les exprimer. Le comédien y supplée aisément sur le théâtre, mais sur le livre on serait assez souvent réduit à deviner, et quelquefois même on pourrait deviner mal, à moins que d’être instruit par là de ces petites choses. J’avoue que ce n’est pas l’usage des Anciens, mais il faut m’avouer aussi que faute de l’avoir pratiqué, ils nous laissent beaucoup d’obscurités dans leurs poèmes, qu’il n’y a que les maîtres de l’art qui puissent développer ; encore ne sais-je s’ils en viennent à bout toutes les fois qu’ils se l’imaginent. Si nous nous assujettissions à suivre leur méthode, il ne faudrait mettre aucune distinction d’actes ni de scènes, non plus que les Grecs. Ce manque est souvent cause que je ne sais combien il y a d’actes dans leurs pièces, ni si à la fin d’un acte un acteur se retire pour laisser chanter le chœur, ou s’il demeure sans action cependant qu’il chante, parce que ni eux ni leurs interprètes n’ont daigné nous en donner un mot d’avis à la marge.

 

Pierre Corneille, Discours des trois unités.

 

 

Voir aussi, pour la citation d'Aristote, ici.

 

 

 

Théâtre de Tertullien

 

 

Si c’est la culture théâtrale qui te charme, nous avons assez d’ouvrages, de poèmes, assez de pensées, assez de pièces instrumentées, assez de chants. Et ce ne sont pas des inventions, mais la vérité, ni des intrigues, mais la simplicité même.

Tertullien, Des spectacles (XXIX, 4), traduction Marie Turcan, éditions du Cerf, 1986

 

 

Suite du texte sur le Saint Genest de Rotrou.

 

I

Comment fait-on retour, finalement, du théâtre dans le théâtre, au théâtre tout simplement ? Eh bien, en parlant.

A l’acte IV, scène 4, Genest joue l’acte III du martyre d’Adrien. Anthisme (joué par l’acteur Lentule) s’apprête à baptiser ce dernier. C’est donc au moment de jouer le baptême d’Adrien que Genest interrompt son rôle et annonce sa propre conversion.

 

ADRIEN. – Mes vœux arriveront à leur comble suprême,

Si, lavant mes péchés de l’eau du saint baptême,

Tu m’enrôles au rang de tant d’heureux soldats

Qui sous même étendard ont rendu des combats.

Confirme, cher Anthisme, avec cette eau sacrée

Par qui presque en tous lieux la croix est arborée,

En ce fragile sein le projet glorieux

De combattre la terre et conquérir les cieux.

ANTHISME. – Sans besoin, Adrien, de cette eau salutaire,

Ton sang t’imprimera ce sacré caractère :

Conserve seulement une invincible foi,

Et, combattant pour Dieu, Dieu combattra pour toi.

GENEST, après avoir rêvé quelque temps. –

Ah ! Lentule ! en l’ardeur dont mon âme est pressée,

Il faut lever le masque et t’ouvrir ma pensée :

Le Dieu que j’ai haï m’inspire son amour ;

Adrien a parlé, Genest parle à son tour.

Ce n’est plus Adrien, c’est Genest qui respire

La grâce du baptême et l’honneur du martyre ;

Mais Christ n’a point commis à vos profanes mains

Ce sceau mystérieux dont il marque ses saints.

(Regardant au ciel, d’où l’on jette quelques flammes.)

Un ministre céleste, avec une eau sacrée,

Pour laver mes forfaits fend la voûte azurée ;

Sa clarté m’environne, et l’air de toutes parts

Résonne de concerts, et brille à mes regards.

Descends, céleste acteur ; tu m’attends, tu m’appelles.

Attends, mon zèle ardent me fournira des ailes ;

Du Dieu qui t’a commis dépars-moi les bontés.

(Il monte deux ou trois marches et passe derrière la tapisserie.)

MARCELLE, qui représentait Natalie. –

Ma réplique a manqué ; ces vers sont ajoutés.

 

Les choses sont si proches que Genest lui-même est obligé de préciser qu’il parle désormais en son nom et non plus pour son personnage ; malgré cela, ses camarades de jeu pensent à un problème de réplique et les spectateurs, Maximin et Dioclétien notamment, ne comprennent pas immédiatement qu’ils vont devoir à leur tour intervenir et faire mourir Genest comme l’un d’entre eux, Maximin, dans la réalité, avait fait mourir Adrien.

Après qu’un ange invisible à tous et muet l’aura baptisé – seconde intervention surnaturelle et invisible, la première étant une voix –, Genest reviendra s’expliquer devant son empereur (il semble davantage s’adresser à Dioclétien qu’à Maximin), acte IV, scène 6 :

 

GENEST. – Excuse-les, Seigneur, la faute en est à moi ;

Mon salut dépend de cet illustre crime.

Ce n’est plus Adrien, c’est Genest qui s’exprime ;

Ce n’est plus un jeu, mais une vérité

Où par mon action je suis représenté,

Où moi-même, l’objet et l’acteur de moi-même,

Purgé de mes forfaits par l’eau du saint baptême,

Qu’une céleste main m’a daigné conférer,

Je professe une loi que je dois déclarer.

(…)

 

Voilà.

Genest est sorti du théâtre.

Et la pièce première, amorcée en l’acte I, se poursuit.

Cette sortie du théâtre se fait au théâtre.

Cette apologie de la sortie du théâtre pose question.

 

II

A la fin du XIX° siècle, Léonce Person avait parfaitement identifié les sources du Saint Genest de Rotrou : Il y avait donc Lope de Vega et le père jésuite Cellot avec son théâtre martyrologique en latin.

Mais un texte récent, paru dans la revue XVII° siècle, amène d’autres lumières (1): Toute la conception de l’œuvre, à distinguer ici des inspirations quant à au récit, est empruntée très fidèlement au Des spectacles de Tertullien (2).

Lequel texte de Tertullien condamne les spectacles. Suffisamment bien pour qu’il ait servi de référence, avec quelques passages de saint Augustin, dans la longue querelle qui opposa l’Eglise catholique au théâtre. Bossuet, contemporain de Rotrou, y fait encore référence.

 

III

Sans doute faut-il un grand amour du théâtre, et non moins une méfiance immense envers sa représentation, pour faire de la plus ferme des condamnations des spectacles le moteur même de sa pièce, laquelle d’ailleurs ne se prive guère de faire rimer théâtre et idolâtre.

Le contexte sans doute n’y est pas pour rien.

L’immense Polyeucte martyre, de son ami et disciple Corneille vient de connaître un vif succès. Le théâtre est soumis aux règles grecques d’Aristote (3) – sans lequel saint Thomas d’Aquin peut-être n’eût pas été l’immense théologien qu’il fut – c’est-à-dire aux règles de la mimésis. Le monde dans lequel vit Rotrou, et Rotrou lui-même, sont fermement chrétiens.

Le théâtre, peut-être, en le gardant extrêmement de toutes dérives païennes, peut être chrétien.

C’est-à-dire un théâtre de « l’Imitation de Notre Seigneur Jésus-Christ » (4). Le texte attribué à Thomas a Kempis alors est en vogue, Corneille le traduira.

 

IV.

Cela me semble poser la question du public.

Pourquoi Maximin, pour célébrer ses noces, veut-il voir représentée la mort d’Adrien, qu’il a lui-même ordonnée ? Parce qu’en ces temps païens, l’assassinat d’Adrien est à sa gloire, la culpabilité de celui-ci ne faisant pas de doute.

Pourquoi la mort de Genest doit-elle être, au moins en théorie, au spectateur du XVII° siècle un objet d’imitation ? Sinon parce que le spectateur est invité à imiter saint Genest, lequel imite saint Adrien, lequel imite le Christ (5).

 

 

 

(1)     Ce texte, disponible sur internet, ne donne pas, malheureusement, le nom de son auteur.

(2)     Je donne ici un extrait de la présentation de l’éditeur : « Comme le Romain lui-même, le Carthaginois romanisé de l'époque sévèrienne passait plus de deux cents jours par an au spectacle. Tueries, violences, Grand-Guignol et pornographie étaient son pain quotidien. C'est pour l'arracher aux combats de gladiateurs, à l'obscénité du théâtre et à l'entraînement des passions que Tertullien compose le traité sur Les spectacles qui influencera tous les contempteurs du théâtre jusqu'à Bossuet inclus. »

(3)     Le théâtre français du XVII°, par là, est beaucoup plus grec que le théâtre élisabéthain, lequel doit son déluge de violences à l’immense Sénèque.

(4)     Voir la première note de Theatrum Mundi : Parole n’a parolé.

(5)   Question subsidiaire : Qu’est-il intéressant aujourd’hui de représenter ?

Notation, étymologie, symbole : un paragraphe de Cicéron

 

« On tire aussi beaucoup de l’étymologie (notatio). Cela consiste à faire sortir son argumentation du sens d’un mot, ce que les grecs appellent « etumologia » *, c’est-à-dire en un mot, ueriloquium (1). Mais nous, fuyant un mot nouveau insuffisamment harmonieux, nous appliquons à ce groupe de phénomènes le mot notatio, parce que les mots sont le signe (nota) des choses. Aussi Aristote emploie-t-il de même en grec « sumbolon » *, qui correspond au latin nota. D’ailleurs, comme la chose est claire, il faut moins s’inquiéter du nom. »

 

Cicéron, Topiques, § 35

Les Belles Lettres, 2002, première édition 1924, texte établi et traduit par le (naguère) célèbre Henri Bornecque.

 

* En grec dans le texte (je ne dispose pas d’une police grecque).

(1) Mot à mot « véritable acception du terme ». (Note de H. Bornecque.)

 

 

Fable, par La Porte et Chamfort

Je donne ici l’article Fable du Dictionnaire dramatique de La Porte et Chamfort, datant de 1776, sans toucher bien sûr à la graphie ou à la ponctuation originales ; et précise qu’on peut accéder en ligne à l’intégralité de ce dictionnaire. Le portrait ci-dessous est celui de Sébastien-Roch-Nicolas Chamfort.

C'est, dans la Poëtique d'Aristote, une des six parties de la Tragédie. Il la définit, la composition des choses. Il divise les Fables, en Fables simples & en Fables implexes. Il appelle simples les actions qui étant continues & unies, finissent sans reconnoissance & sans révolution. Il appelle implexes, celles qui ont la révolution ou la reconnoissance, ou mieux encore toutes les deux.

Dans la Fable simple, il n'y a point de révolution décisive. Les choses y suivent un même cours, comme dans Atrée. Celui qui méditoit de se venger, se venge. Celui qui dès le commencement étoit dans le malheur, y succombe, & tout est fini. L'inconvénient de ces sortes de Fables, c'est qu'elles ne portent pas assez loin la terreur & la pitié.

La Fable implexe, dit M. Marmontel, est à révolution simple, ou à révolution composée. Dans le premier cas, s'il n'y a qu'un Personnage principal, il est vertueux, ou méchant, ou mixte ; & il passe d'un état heureux à un état malheureux ou au contraire. S'il y a deux Personnages principaux, l'un & l'autre passent de la bonne à la mauvaise fortune, ou de la mauvaise à la bonne ; ou la fortune de l'un persiste, tandis que celle de l'autre change ; & ces combinaisons se multiplient par la qualité des Personnages, dont chacun peut être méchant ou bon, ou mêlé de vices & de vertus.

La Fable à révolution composée, ou double, doit avoir deux Personnages principaux, bons, ou mauvais, ou mixtes, & la même révolution doit les faire changer de fortune en sens contraire.

Dans la Fable unie & simple, si l'on représente le malheur du méchant, ce malheur n'inspire ni pitié ni terreur ; nous le regardons comme la juste punition de son crime. Si c'est l'homme de bien qu'on nous retrace dans le malheur & la disgrace, son malheur à la vérité nous afflige & nous épouvante ; mais comme ce malheur ne change par aucune révolution, il nous attriste, nous décourage, & finit par nous révolter. Il ne reste donc à la Fable simple, que le malheur d'un personnage mixte, c'est-à-dire qui ne soit ni tout-à-fait bon, ni tout-à-fait méchant.

Dans les Fables à double révolution, il faut éviter de faire entrer deux principaux Personnages de même qualité ; car si de ces deux hommes également bons ou mauvais, ou mêlés de vices et de vertus, l'un devient heureux & l'autre malheureux, l'impression de deux événemens opposés se contrarie & se détruit. On ne sait plus si l'on doit s'affliger ou se réjouir, ni ce qu'on doit craindre ou espérer. Il faut éviter aussi d'y faire périr l'homme de bien, & prospérer le méchant. Mais il faut observer la régle contraire, c'est-à-dire, que le méchant tombe dans l'infortune ; & que le Juste, le Vertueux, pour qui on s'intéresse, passe du malheur à la prospérité. C'est ainsi que la vertueuse Iphigénie, qu'on tremble de voir immolée selon l'Oracle de Calchas, se trouve sauvée ; & Eriphile sa Rivale, injuste & méchante, se trouve, par la même révolution, être la malheureuse victime désignée par l'Oracle ; & elle s'immole elle-même de rage & de dépit.

La Fable tragique, selon Aristote, peut se combiner de quatre manieres différentes : la premiere, lorsque le crime s'achéve ; la seconde, lorsqu'il ne s'achéve pas ; la troisieme, quand il est commis sans connoissance, & comme involontairement ; la quatrieme enfin, quand il est commis de propos délibéré. Dans toutes ces combinaisons, le Poëte habile peut trouver de l'intéressant & du pathétique. Dans OEdipe, le crime est commis avant d'être connu, & la connoissance qu'en ont ensuite ceux qui l'ont commis, cause la plus grande terreur dans le Dénouement. Dans Mérope, & dans Iphigénie en Tauride, le crime est reconnu avant d'être commis, Mérope reconnoît son fils Egiste sur le point de l'immoler : Iphigénie reconnoît de même Oreste, son frère, au moment où elle va le sacrifier. Cette reconnoissance empêche le crime de se consommer. Mais le Spectateur n'en a pas moins frémi sur le sort d'Egiste & d'Oreste ; & le but de la Tragédie est également rempli dans ces Fables.

Le grand Corneille a inventé une autre combinaison pour la Fable tragique, ou, si l'on veut, un autre genre de Fable ; c'est celle où le crime, entrepris avec connoissance de cause, ne s'achève pas. La fin de ces sortes de Fables n'a rien de touchant ; mais elles ne laissent pas de donner lieu, dans le cours du Spectacle, au plus grand pathétique & aux plus fortes émotions de l'ame, par les combats que doit éprouver celui qui a médité le crime. Il faut observer dans cette sorte de Fable, que celui qui a entrepris la [sic] crime, ne l'abandonne pas par un simple changement de volonté, mais qu'il en soit empêché par une cause étrangère.

La Fable de la Comédie consiste dans l'Exposition d'une action prise de la vie ordinaire, dans le choix des caractères, dans l'intrigue, les incidens, &c; au moyen desquels on parvient à faire sortir le ridicule d'un vice quelconque, si le sujet est vraiment Comique ; ou à développer divers sentimens du coeur, si le sujet n'est pas véritablement comique.

La Fable, soit Tragique, soit Comique, est ce qu'on appelle ordinairement le Roman de la Piéce.

Ouverture : 1. Caduc

Je livre ici les deux citations placées au commencement de Tout faut.

*

Et comme ils n’ont pas jugé bon de garder la vraie connaissance de Dieu, Dieu les a livrés à leur esprit sans jugement, pour faire ce qui ne convient pas : remplis de toute injustice, de perversité, de cupidité, de malice ; ne respirant qu’envie, meurtre, dispute, fourberie, malignité ; diffamateurs, détracteurs, ennemis de Dieu, insulteurs, orgueilleux, fanfarons, ingénieux au mal, rebelles à leurs parents, insensés, déloyaux, sans cœur, sans pitié ; connaissant bien pourtant le verdict de Dieu qui déclare dignes de mort les auteurs de pareilles actions, non seulement ils les font, mais ils approuvent encore ceux qui les commettent.

SAINT PAUL, Epître aux Romains

*

La crainte et la pitié peuvent sans doute naître du spectacle, mais elles peuvent naître aussi de l’agencement même des situations, ce qui est préférable et d’un meilleur poète. Il faut en effet composer l’histoire de telle sorte que, même sans les voir, celui qui entend simplement raconter les faits en frémisse et en soit pris de pitié : ce qu’on éprouverait en entendant raconter l’histoire d’Œdipe. Produire cet effet au moyen du spectacle relève moins de l’art et n’exige que des ressources matérielles. 

ARISTOTE, Poétique