Une conclusion

Le nombre des paroles interdites enflant, demeure-t-il encore un sens à écrire en français ? Non, sauf à promouvoir le suicide, lequel a deux versants : faire ce qui est demandé, faire contre. Les comédiens français, la façon dont ils sont formés (n’importe comment, défilé de metteurs en scène tous plus originaux les uns que les autres) et formatés (paramétrage par défaut), formalisés si pas formolisés, rivés à leurs guichets, tout cela n’a presque aucun intérêt, c’est mauvais – quand ce n’est pas simplement bas. Et les déluges d’anecdotes, pensée absente, mal écrites, a-dramatiques ou post-, perclus de propagande, ne valent pas un spot publicitaire bas de gamme. Les modes de production, et d’entretien, de cette médiocrité sommitale, entre hiérarchies peuplées d’incompétents – ultime volonté d’une politique, versant suicide, de service public –, petits réseaux pécuniaires consanguins servant à garantir et assurer aux ridicules une petite place prétendument enviable dans cette maison de retraite, l’ensemble tout uniment verni d’une idéologie infantilement correcte, mortifère ; bref, la vacuité totale, tare nationale chérie, impose désormais, plutôt que la critique à l’infini répétée, inutilement, et déprimante à la longue, rien moins que le départ. Vivre et laisser mourir.

 

Avignon

18 juillet 2008

 

 

 

 

Miroir, mon beau miroir...

(Article également publié sur Ring.)

Il y a un homme dans ce fauteuil, un verre à la main. Il est cadre moyen, mormon, on est vers Las Vegas, il se confie à un voyageur de passage, un commercial quelconque. Il raconte comment, par peur de perdre son emploi, il a sciemment laissé mourir, étouffée, sa toute petite fille… Le spectacle s’appelle Bash, latterday plays, le texte est de Neil LaBute. Trois histoires sordides de gens banals, histoires réalistes, c’est-à-dire : hyperviolentes, écrites avec une grande intelligence et, c’est important, très bien interprétées par un quatuor de comédiens belges (XK Theater Group). Passage d’une ordinaire et émouvante Médée pour finir. Beau spectacle, mais grand malentendu critique. – Eh bien, si c’est ça le rêve américain, ça ne donne pas envie, remarquez, on le savait… me confie en sortant ma voisine de banquette, une cinquantenaire probablement enseignante. Le spectacle passe d’autant mieux qu’il est reçu comme une charge contre l’Amérique, et, comme l’antiaméricanisme se porte à merveille dans l’Europe naufrageant, il reste à s’émerveiller que cette charge soit l’œuvre d’un écrivain américain. En somme, on comprend à côté, c’est plus simple. Neil LaBute est un écrivain violent, passionnant parce qu’il représente des Américains banals en meurtriers devant des Américains banals. Un acte courageux, et qui n’a rien d’antiaméricain. Un acte critique. L’équivalent en France serait de représenter crument, sans métaphore, des bobos ignorant l’être, rebelles sous tous rapports, comme on disait bien sous tous rapports, avec des comédiens les défendant sans les juger, et de voir comment ces crétins-là réagissent à leur représentation. J’ai essayé, je me suis fait basher à la française, silence radio. La liberté d’expression est tellement rognée ici, et tellement heureuse et satisfaite d’être rognée, que le monde entier ne peut évidemment que nous envier nos rognures – du moins est-ce notre version officielle. Le site theatre-contemporain.net, dans sa présentation de Neil LaBute, trahit son incompréhension (n’oubliez pas d’admirer la syntaxe au passage) : « L’auteur de sa génération le plus prolixe n’en déroute pas moins, par le ton frais et drôle de ses pièces qui tranche avec sa féroce dénonciation de la supercherie de la société contemporaine. Sa fervente adhésion à l’église mormone est un autre sujet d’intrigue tant la liberté de ton et de thèmes qu’il aborde est corrosive et anticonformiste, pour ne pas dire sacrilège… » Neil LaBute sait en somme une chose que nous voulons ici à toute force ignorer : l’homme n’est pas bon, et lui-même ne s’excepte pas magiquement de ce simple constat. Ici, dans notre beau pays, nous préférons rousseauïser à qui mieux-mieux en attendant Robespierre, et glavioter que l’homme est bon par nature et que c’est la société (toujours plus ou moins américaine désormais) qui le pervertit. Du coup, le metteur en scène du spectacle, René Georges, préfère citer Bond, Edward Bond…  

 

– Un spectacle décalé, me dit un jeune type en me fourguant l’énième tract pénible de la journée. Décalé de quoi ? Ne nous posons pas la question. Il y a dans le Festival off d’Avignon 1057 spectacles décalés, dont 1 Racine, 0 Corneille et 0 Claudel, par exemple. – Alors, j’attendrai qu’il soit calé, ai-je répondu.

Le répertoire est paisiblement foutu aux chiottes. La connaissance historique avec. Et donc toute possibilité de penser l’écart entre les époques. Et donc la possibilité critique. C’est fait. Ce programme-là est derrière nous. Il nous reste le rêve, l’émotion, l’utopie ; il nous reste de parler à côté de la réalité, comme on marche à côté de ses pompes. Et de nous en faire gloire. Enfin, gloriole.

Quels rêveurs, ces artistes.

 

Je suis allé assister, l’autre jour, à une très belle et très simple conférence de Giorgio Agamben. Je ne suis pas arrivé assez tôt pour avoir une place dans la salle, aussi ai-je écouté sa diffusion depuis le jardin, en buvant du café et fumant des cigarettes. Je regardais les gens autour de moi, qui écoutaient sagement la conférence. Quelque chose m’a frappé. Il n’y avait presque pas d’hommes. Des femmes, pour la plupart entre 35 et 60 ans. Je me suis dit que c’était ma façon de voir le monde, peut-être. Dans le doute, j’ai compté. 41 femmes, 6 hommes. Un beau signe des temps. Le soir, un ami comédien me dit qu’il a joué devant un public en grande majorité féminin. Depuis, je regarde les terrasses des cafés, les passants place de l’Horloge. Des couples bien sûr, tout de même, la quarantaine, profilés CAMIF, et puis, en nombre, des grappes de femmes, dans les cinquante, sorties entre copines. Pas tellement de jeunes gens, trop cher. Ou alors, quelques jours, un déluge de minettes parisiennes hypokhâgnées avec leur drôle d’accent affecté.

Le théâtre n’intéresse plus les hommes ? On peut trouver cela dommage. Et en même temps, quand je pense au théâtre de notre belle époque, à ce qu’il dit et comment il le dit, à sa dénonciation en boucle, je ne puis m’empêcher de trouver cela rassurant. Et après tout, peut-être que le théâtre intéresse toujours les hommes. Peut-être est-ce, simplement, qu’il n’y a plus vraiment de théâtre… L’ambiguïté, l’ambivalence disparaissent, cèdent la place au message. Les spectacles dénoncent. Ils savent. Ils savent où est le Bien (c’est eux). Et ils dénoncent. La dénonciation est décidément une belle chose. Et rassurante, avec ça. Qu’est-ce qu’on rigole. Cela me fait ressouvenir que la III° République, du fait de son étroitesse de légitimité, menacée tant par le socialisme révolutionnaire que par les camelots du roi, avait refusé de donner le droit de vote aux femmes parce qu’elle les pensait majoritairement, et en tout cas davantage que leurs époux, soumises aux curés, à l’Eglise catholique. A tort ou à raison, elle craignait que le vote des femmes mît en danger son existence même. De quoi parle la conférence d’Agamben ? Pour partie de la sécularisation de la théologie, du gouvernement des hommes calqué sur celui de Dieu ; de l’angélologie comme modèle bureaucratique, vocabulaire compris : ministère, mission, hiérarchie (ce qui signifie pouvoir sacré). Que faisait Dieu avant la Création et que fera-t-Il après le Jugement ? That is the question. Et, plus largement, Agamben parle du désœuvrement dans l’art, la fête, la société… La belle critique subtile d’Agamben vient elle-même prendre place dans ce dispositif religieux insu, avec ses fidèles à majorité féminine, et tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles… 

 

Je vais essayer de parler de ce crime, finalement, en quoi consiste d’abandonner aux journalistes la critique ; corollairement, de la commune lâcheté de prétendus artistes.

Dire publiquement ce qu’on pense, ou pire : décrire simplement ce que l’on voit, dans un petit milieu monté en réseau, où chacun peut et « doit » avoir besoin de chacun, revient presque inévitablement à « mettre en danger » sa position,  à se fermer des portes : risque qui paraît à présent inacceptable.

Si l’artiste est, il l’est statutairement ; son boulot consiste à enfoncer des portes ouvertes et son dernier talent à maintenir l’illusion qu’elles étaient fermées…

Alors silence.

Dans ce mauvais silence pourri de paroles convenues, répétées à toute heure comme des fragments d’une liturgie bizarre ayant envahi l’espace social, tout s’indifférencie : tout vaut tout. Le plus beau, c’est que la plupart du temps, l’artiste y croit : il récite son catéchisme avec la ferme conviction d’émettre une pensée personnelle. Il s’adresse à des gens qui sont bien d’accord avec lui, au nom de la même pensée tout aussi personnelle. Cette communion est subversion, puisque tout le monde le dit.

C’est la crise, d’ailleurs, mon bon monsieur. Ne prenons pas de risques. Evacuons la réalité avec sa représentation et vendons nos schmilblicks. Ce serait donc à la crise, paradoxalement, qu’il reviendrait d’évacuer la critique, laquelle n’est peut-être finalement que sa description. Quelle vacherie, la crise, et l’inflation, pensez donc…

Alors que non. C’est la peur. Et sans doute y a-t-il des raisons d’avoir peur ; mais je n’en vois pas de ne pas passer au-delà.

Je parle d’une critique réelle dans les œuvres. Mais la langue de Molière disparaît ; et avec elle, Molière. Logique. Programmatique.

Restent les journalistes. Petits potentats qui, eux aussi, ne prennent au fond aucun risque et n’effraient finalement que les imbéciles. Sauf procès. Leur seul pouvoir de publicitaire du néant est de parler les derniers, de ne laisser personne leur répondre.

Pourquoi laisser à ces gens-là le dernier mot, après tout ?

 

Je suis au cloître des Carmes, on est le mardi 22 juillet, j’assiste à la représentation de La Mouette de Tchekhov, mise en scène par Claire Lasne Darcueil, le mistral balance des rafales à cent kilomètres heure, le public est transi de froid, les actrices tiennent leurs jupes pour qu’elles ne couvrent pas leurs visages, des bribes de textes partent ailleurs, Dieu sait où, un fauteuil roulant vide traverse la scène à belle allure, ma concentration se fait intermittente elle aussi, j’attends que cela finisse, le dernier acte est censé représenter un intérieur et tout y vole, sourires, les bougies sont soufflées net, j’attends que cela finisse, incapable d’apprécier pleinement le spectacle pourtant fort subtil, trop de vent, trop de froid. Le lendemain, sous la chaleur lourde, je lis sur le site de Libération le flingage du spectacle, paru la veille au matin et que j’avais refusé de lire avant de voir le spectacle, par l’illustre René Solis. – Solis est tout de même un écrivain, me dit sans plaisanter ma voisine de café, quarante-quatre ans, metteur en scène de son état (j’imagine). Solis, un écrivain ? Bien sûr, mais seulement si tout vaut tout. Si Marc Dorcel vaut Andreï Tarkovski, et Paul Préboist Orson Welles, alors oui, René Solis vaut James Joyce, par exemple, ou Balzac, ou n’importe qui. Ce monde est un puterie sans nom.

N’empêche. René Solis en ses basses œuvres m’aide à comprendre le spectacle. Car, à l’exception de Richard Sammut, qui joue Trigorine, médiocre écrivain fascinant la jeunesse, l’illustrissime Solis n’a rien aimé, du décor aux costumes, en passant bien évidemment par les comédiens. Il a même vu, chez Arkadina, jouée par Anne Sée, de la vulgarité, ouh la la. Que raconte La Mouette, déjà ? Pour aller vite, les amours non payées de retour d’une floppée d’oisifs embourgeoisés, actrices et écrivains… jusqu’au suicide de ce pauvre avant-gardiste de Treplev. Au nom de quoi tous ces braves gens seraient-ils dispensés de toute vulgarité, quand ils en sont la manifestation la plus exemplaire et, pour ainsi dire, la plus normative ? Parce que c’est Tchekhov, voyons !… Mais Tchekhov, loin des clichés lenteur éthérée, samovar et robes blanches, peint la fin d’un monde, l’effondrement dans la vulgarité et la pusillanimité devant la vie de la classe bourgeoise, aristocratique russe. Alors oui, René Solis, m’a aidé à comprendre le spectacle, et le talent extraordinairement discret – qualité rare – de Claire Lasne, à côté duquel j’ai bien failli passer, je l’avoue. Car Claire Lasne, tout en travaillant à servir comme une partition le texte établi par André Markowicz et Françoise Morvan, a mis le public d’Avignon sur le plateau. Des acteurs, des auteurs, leurs admirateurs, toute la boboïsation culturelle avec ses familles éclatées et sans pères, le ridicule et la vulgarité pour étendards, se retrouvent sur la scène à étirer leur vacuité, jusqu’à ce que la mort ait contaminé tout désir. Et ce que Solis a vu sur la scène du cloître des Carmes, qu’il n’a pas reconnu et qu’il a trouvé exactement atroce, non sans raison, c’est lui-même. Et il s’est vomi lui-même en quelques lignes dans les colonnes de son canard. Petites solissures.

Si c’est ça, le théâtre, il n’en faut plus jamais. On préfèrera Castellucci, génie muet.

Il n’est pas seul dans ce cas, notre médiocre Trigorine de Solis. Le tâcheron de L’Humanité – un canard que personne ne lit plus, et pour cause, mais dont les articles culturels jouissent encore, dans le milieu, et sans aucune raison, d’un certain carat de prestige… ce que c’est que la nostalgie, tout de même – a dû se reconnaître aussi : il va jusqu’à reprocher aux comédiens de déplacer eux-mêmes des chaises ! Les acteurs ne devraient pas avoir de bras, surtout pour jouer Tchekhov, ne devraient pas être les ouvriers du théâtre. Cette « entreprise provinciale », comme le dit notre larbin laborieux, n’est sans doute pas assez parisienne, ne parle pas assez dans le vide ; et en effet, elle détruit le parisianisme, le montrant pour ce qu’il est : une boursouflure de néant, que conclut un suicide. Trop de réalité, pas assez d’éther. Privé de son shoot, le journaleux. Mais enfin, ne tirons pas sur le corbillard. Prenons plutôt pitié.     

 

 

 

 

  

 

 

Tragédies romaines, de William Shakespeare

(Article initialement publié sur Ring.) 

 

– Tiens, si j’allais voir six heures de Shakespeare en néerlandais ? me suis-je dit au réveil. Et je n’avais guère envie, pour tout vous dire. J’ai donc fait les choses de la journée, essentiellement du café et du café et du café, pour arriver en retard au spectacle et, par un effet de mon éducation rétrograde sans doute, je n’y suis pas parvenu. Ce qui m’a navré. J’ai donc dû entrer dans la salle. Enfin, dans le gymnase.

Je dois vous avouer encore que je n’étais pas en grande forme, d’une part parce que je m’étais couché à six heures et levé à dix heures du même matin, et d’autre part parce que ce Festival d’Avignon, que je trouve, au moins pour ce que j’en vois, exactement propre à désespérer n’importe quel brave type, ne m’avait rien présenté depuis l’Inferno de Castellucci qui m’ait paru mériter mes foudres ou mon éloge. A tel point qu’essayer d’écrire une chose sensée et censément intéressante pour un lecteur n’ayant pas assisté aux spectacles en question, devenait chaque jour plus difficile. Les bras m’en tombaient, donc, et lorsqu’ils me revenaient, c’était généralement en portant des bouteilles, lesquelles, consommées à dose homéopathique, peuvent éventuellement se révéler assez bonnes conseillères – mais je ne suis pas tellement versé dans l’homéopathie.

C’est donc passablement abruti par ce cocktail avignonnais d’ennui, de découragement et d’alcool que je pénétrai, maussade, à 15 h 59, ce samedi 12 juillet de l’an de grâce 2008, dans le Gymnase Gérard Philipe, pour assister sans conviction à 5 h 45 de Tragédies romaines, c’est-à-dire Coriolan, Jules César, Antoine et Cléopâtre, de William Shakespeare, mises en scène par le néerlandais Ivo van Hove, dont, ignare que je suis, je ne savais rien du tout, pléonasme.

– Je crois que je vais rester vingt minutes…

C’est ce que j’ai maugréé en voyant le décor immense, flambant neuf : un grand hall de centre des congrès, tout gris, avec ses canapés formant salons, son design international érigeant la neutralité la plus austère en esthétique du pouvoir, ses écrans et caméras partout, etc. Bob Dylan en fond sonore. Au dessus du décor, d’ailleurs, sur ce qui sera tout à l’heure un grand écran, était projeté cette phrase de Bob Dylan :

God, I’m glad I’m not me.

J’aime assez Bob Dylan, et cette phrase, à bien y réfléchir, est énorme, mais on n’est pas obligé de lui faire commenter Shakespeare.

Puis le spectacle a commencé.

Des hommes politiques contemporains, femmes incluses. Costars et coupes de cheveux. La mère de Coriolan, tyran occulte. Tout cela donc  dans la plus grande modernité, la plus grande « contemporanéité » même, dirais-je pour barbariser. Shakespeare en néerlandais au micro. Acteurs sur la vidéo. Mode de représentation : la République romaine dans nos formes actuelles de pouvoir et de représentation du pouvoir. United States of America. Oui, entre autres. ONU. EU. L’Occident. Breaking News. Images de guerre.

Une voix off annonce que le changement de décor va durer cinq minutes, que les spectateurs peuvent se déplacer comme bon leur semble, même pendant la représentation, aller au plateau s’installer dans les salons du décor ou bien se connecter à internet, aller au bar qui se trouve en mezzanine et duquel le spectacle est visible, live ou retransmis, que le prochain changement de décor est dans trente minutes et que le seul lieu interdit à la circulation des spectateurs est celui qui, au centre du plateau, est séparé par deux vitres (c’est le lieu où les personnages qui ont à mourir, un à un, viendront mourir).

C’est parti. Il y aura ce genre de pauses toutes les demi-heures environ. Le rapport scène-salle éclate un peu, mais il se reconfigure partout dans l’espace, il y a toujours un endroit où accéder au spectacle, bienvenue au XXI° siècle Mister Shakespeare.

– Ça ne tiendra pas six heures.

Je suis sceptique. Je vais boire un café, je sors fumer. Mais si ça tient. Six heures. Et sans problème. Avec tout le fatras électronique, le banc de montage, les musiques, les caméras, la diffusion de tout ça partout, en « temps réel », le surtitrage en français, très lisible, très efficace, les annonces écrites (« 30 minutes jusqu’à la mort de Coriolan »), l’avant-scène aménagée en scène centrale parce que la plus grande part du public est tout de même dans la salle. Coriolan l’inflexible guerrier ne veut pas parler au peuple, on le bannit, il revient avec les Volsques qu’il avait vaincus, sa terrible mère et sa femme en pleurs le supplient d’épargner Rome, il a pitié, et sa pitié fera prétexte à son assassinat. On complote puis assassine Jules César pour se préserver de la tyrannie, les querelles de succession se déploient, Brutus ou Marc-Antoine ? la démocratie fonctionne-t-elle mieux avec ou sans le peuple ? A chaque pause, je verrai le spectacle d’un autre endroit. – Ce n’est plus du théâtre ? – Au contraire, c’en est enfin.

Car il y a l’ordre.

Et cet ordre dit que toute cette technique moderne n’est pas là pour elle-même, mais est au service du spectacle, c’est-à-dire au service du rapport entre le public et les acteurs ; lesquels acteurs sont extraordinaires de bout en bout, qui servent le public en servant le texte de tout leur corps ; et ce textes du XVI° siècle nous racontent Rome, l’empire romain, dans nos habits d’aujourd’hui, et ils nous racontent le pouvoir des hommes sur les hommes et ne le juge pas ; et ces textes sont écrits par le plus grand génie qu’ait à ce jour connu l’humanité.

Et il y a que les acteurs jouent des hommes et les actrices des femmes, et devoir écrire une si pauvre phrase dit assez, je crois, quel point de négation des évidences est aujourd’hui atteint, au moins en France. Certaines actrices jouent des rôles initialement destinés à des hommes, mais elles ne jouent pas les hommes, et nous voyons sur le plateau des femmes politiques tout à fait formidables. Et comme le texte, évidemment, ne parle pas de cela : du rapport des femmes au pouvoir par exemple, les gémellaires imbécilités du machisme et du féminisme nous sont également épargnées, cela repose. Changements le plus souvent éclairants. Marc-Antoine néglige sa part d’Empire à se vautrer au lit de Cléopâtre, provoquant ainsi, à Rome, l’ire d’Octave César, qui est joué par une femme. Le conflit se déploie, rivalité mimétique à vue. – Actors Studio ? – Actors Studio si l’on veut. Mais un théâtre enfin capable de prendre en charge le cinéma, et de l’incorporer. Les acteurs n’ont pas à porter et assumer la forme –  à faire des choses formelles –, ils ont à jouer et ils ne s’en privent pas ; ce qui n’a d’ailleurs pas lieu au préjudice de celle-ci, puissante, sensée.

Ivo van Hove, le metteur en scène, a fait un plan de coupes cohérent dans les trois tragédies, supprimant les scènes de guerre, remplacées par une musique puissante et leur récit résumé écrit, et supprimant les scènes où parle le peuple. Tout le spectacle se concentre sur les politiques, et leurs discours, champ dans lequel interviennent leurs amis, conseillers, et leurs familles, leurs amours. « Les mots peuvent tuer en politique. Il faut s’en méfier mais ils sont aussi le meilleur moyen de porter un message, une espérance, un projet. Brutus et Coriolan sont de ce point de vue de grands rhétoriciens. Cela étant, Coriolan dit toujours sa vérité et ne masque rien, Brutus est plus dans la stratégie et doit parfois dissimuler. Marc-Antoine, lui, parle avec son cœur. Quand on voit les trois pièces ensemble, on a comme une encyclopédie des différentes formes de langage politique. C’est fascinant. » « On examine en détail le fonctionnement du système à partir des hommes qui le font fonctionner, on ne les juge pas. » Aussi étonnant que cela puisse être, c’est vrai. Le spectacle n’est aucunement à charge, aucun message, aucune idéologie ne le sous-tend : il dit notre monde, et c’est tout.

Les six heures ont passé comme une flèche.

Je suis sorti enthousiasmé, lavé de toutes les fatigues.

Et maintenant, tout est fini.

Le reste du théâtre semble fini ; et cela même en quoi l’on pouvait encore faire semblant d’espérer. L’impression est nette que le théâtre français, ses acteurs, ses metteurs en scène, ses auteurs dramatiques, ses politiques culturelles, est terminé, ou tout au moins intégralement vaqué ; et que rien d’important ne semble plus devoir se faire dans cette langue-là ; que la France, en somme, surtout en matière culturelle, en dépit qu’elle en ait et quoiqu’elle gesticule dans des formes désuètes, est derrière nous. On m’objectera, non sans raison, que les Pays-Bas et leur communauté linguistique n’ont pas une influence internationale énorme, mais là n’est pas le problème. La représentation de la réalité ne leur est pas interdite.

Ordet, de Kaj Munk

On peut regretter que le titre n’ait pas été traduit, référence au film de Dreyer « oblige ». Quant à Kaj Munk, l’auteur danois de la pièce ayant inspiré ce film, il semble avoir disparu derrière la notoriété du réalisateur.

Kaj Munk était pasteur, poète et dramaturge ; Ordet veut dire « la Parole » et la pièce raconte un miracle, comment on parvient au miracle : la résurrection, et s’achève avec lui. La traduction, ou faut-il dire l’adaptation, est signée de l’écrivain Marie Darrieussecq et du metteur en scène Arthur Nauzyciel.

Non seulement Ordet, donc, est une pièce de théâtre, mais elle traite par surcroît de ce qui le fonde, lui aussi : la Parole. Quoique Munk ne soit pas Kierkegaard, qu’il évoque, ni Dostoïevski, au Grand Inquisiteur duquel il emprunte au moins le motif de fond, il est un solide faiseur de théâtre, dans la construction impeccable comme dans la précision de chaque phrase. De la querelle des trois pasteurs en présence, qui font varier la théologie selon leurs intérêts, laquelle s’envenime en fin de course d’un médecin moderne, scientiste et athée, ne sourd guère que de la politique, j’entends par là : les enjeux de la domination du monde, et le miracle de la résurrection viendra par l’illuminé, reprochant aux hommes d’Eglise leur peu de foi, et  prétendant lui-même être Christ.

« Oui, ce qui est extrêmement troublant, c’est que ce miracle arrive à la fin, qu’il est expédié en trois répliques. Et ça se termine par : « Pour nous la vie ne fait que commencer ». Mais avant, alors, c’était quoi, si la vie commence à la fin ? Et si la résurrection est la fin des temps ? Le théâtre est troublant dans son rapport entre le réel et l’illusion. Le miracle à la fin est effectivement un miracle, mais on est au théâtre, donc c’est le simulacre de miracle. A partir du moment où, au théâtre, les morts se relèvent toujours, c’est comme si la mort était une cérémonie, et l’expérience de la représentation une façon de conjurer la mort. Une célébration du vivant. » Ce sont les propos d’Arthur Nauzyciel, et s’ils sont au fond banals, il faut se demander quelle époque nous les fait paraître importants.

Le pasteur Mikkel Borgen, paterfamilias de Borgengard, a trois enfants… (c’est le moment de réduire l’histoire en trois phrases et de critiquer la mise en scène, ce dont cette parenthèse me dispense), servie par des acteurs formidables, au premier chef… on regrettera seulement que les costumes et décors… monde paysan, archaïque… un temps séduit par le fascisme, Kaj Munk est mort en 1940, assassiné par la Gestapo… (C’est bien, le journalisme, c’est tranquille.)

« Vouloir résolument faire d’Ordet une œuvre d’aujourd’hui aura juste servi à montrer à quel point la pièce pouvait être, aussi, et désuette [orthographe certifiée d’origine] et démodée » conclut Fabienne Pascaud, qui, pour la plus grande tranquillité des lecteurs de Télérama, n’a jamais rien compris.

On peut bien sûr reprocher au spectacle son décor (les murs du cloître des Carmes auraient suffi) et ses costumes, peut-être même parfois sa lenteur, quoique j’aie trouvé juste la part du silence dans ce travail sur la Parole, peut-être même sa longueur à finir, gloser jusqu’à plus soif (et il fait chaud) sur les mérites de la traduction-adaptation de Marie Darrieussecq. On peut. Mais je crois surtout que l’on reprochera à ce spectacle ce en quoi son audace même consiste, de nous mettre face à tout ce dont nous ne voulons plus.

Et même l’ennui, dont il y a plusieurs espèces, n’est pas désagréable.

Ce sera tout.

 

 

Mise en scène : Arthur Nauzyciel. Traduction et adaptation : Marie Darrieussecq et Arthur Nauzyciel. Avec Pierre Baux, Xavier Gallais, Benoît Giros, Pascal Greggory, Frédéric Pierrot, Laure Roldan de Montaud, Marc Toupence, Christine Vézinet, Catherine Vuillez, Jean-Marie Winling. Décor : Éric Vigner assisté de Jérémie Duchier. Chant : Ensemble Organum Mathilde Daudy, Antoine Sicot, Marcel Pérès. Musique : Marcel Pérès. Journal de répétition : Denis Lachaud. Photographie de plateau : Frédéric Nauzyciel. Conseiller littéraire : Vincent Rafis. Costumes et mobilier : José Lévy. Son : Xavier Jacquot. Lumières : Joël Hourbeigt.  Travail chorégraphique : Damien Jalet.

Production déléguée : Centre dramatique national Orléans-Loiret-Centre avec la participation artistique du Jeune Théâtre National. Le décor a été construit par les ateliers de la Maison de la Culture de Bourges.

Coproduction : Centre dramatique national Orléans-Loiret-Centre, Festival d’Avignon, CDDB-Théâtre de Lorient – Centre dramatique national, Maison de la Culture de Bourges, Compagnie 41751. Avec le soutien de la Région Centre, du Nouveau théâtre de Montreuil – Centre dramatique national et de la Scène nationale d'Orléans.

Le Festival d’Avignon reçoit le soutien de l’Adami pour la production.

Culture Pride

Le Festival Off a commencé, hier.

Avec ses 1000 et quelques spectacles.

Mais la plus symbolique de ses manifestations, la plus « parlante », je veux dire : la plus bruyante, pour la deuxième année consécutive a eu lieu avant-hier, et, misérable que je suis, je l’ai ratée.

La Grande Parade du Off.

La Culture Pride.

La Dé-Culture Pride.

Comme vous voulez.

Puisque, dans le monde auquel nous nous rendons gaiment, comme dans le 1984 d’Orwell, une chose peut être définie par son contraire.

Principe actif de néantisation.

J’y reviendrai.

La parade du Festival Off d'Avignon 2008
envoyé par Theatrotheque

 

Inferno, de Romeo Castellucci

(Article initialement publié sur Ring.) 

 

Bien. Je vais vous raconter.

Il y aura peut-être de petites inexactitudes dans le déroulé. La mémoire…

Vous voudrez bien noter, au passage, que cet article en désordre réussit au moins cet exploit d’inclure l’intégralité du texte de la « pièce de théâtre » en question, Romeo Castellucci continuant de dire que ce qu’il fait sur la scène est du théâtre.

Et s’il le dit, c’est que c’est vrai.

Et ce ne sont pas les spécialistes de la presse nationale, pour l’heure du moins, qui vont le contredire.

Dans Le Monde, la toujours judicieuse Brigitte Salino titre éloquemment : Castellucci mène « L’Enfer » au sommet.

Dans Libération, l’illustre René Solis, livrant  un article au titre hautement post-sartrien : L’« Inferno » c’est nous, doublé d’un sous-titre délirant d’éloge : « Théâtre. Romeo Castellucci insuffle à Dante une nouvelle énergie », voit même dans ce spectacle un enchantement : « Tous les vingt ou trente ans, un spectacle réussit l’enchantement de la cour d’honneur. C’est parfois la magie d’un acteur (Gérard Philipe dans son pourpoint de prince de Hombourg), ou l’évidence d’une énergie nouvelle (le ballet de Maurice Béjart). Inferno de Castellucci a cette force-là, qui nettoie le regard, ouvre des chemins, ne vise pas la perfection, et s’intéresse à ceux qui le font. […] Sidération et mélancolie plus que torture ou désolation, Inferno raconte la chute, la tristesse, le plongeon toujours recommencé, la répétition éternelle. La nostalgie de la douceur. »

Pour insuffler une nouvelle énergie à un immense auteur ancien, il suffit de se passer de son texte. Bref, Dante sans Dante est un enchantement. CQFD.

 

Cette fois, je raconte.

La chose se passe, donc, dans la célèbre cour d’honneur du Palais des papes.

Un type seul entre du fond, au centre du grand plateau presque nu (il y a juste une grosse boîte noire, à Jardin, c’est-à-dire à gauche pour le spectateur), descend lentement vers le public, s’arrête et dit :

« Je m’appelle Romeo Castellucci. »

Début de spectacle que notre maître René Solis compare à la première phrase de Moby Dick et  interprète (tout seul) comme signifiant : « Je m’appelle Romeo Castellucci et c’est moi qui ai peur ».

Ainsi commence Inferno, « libre adaptation » de Dante par Romeo Castellucci, et cette phrase, en somme, sera la seule. Même s’il y en a approximativement quatre ou cinq autres ensuite, dont un chœur qui répète : « Je t’aime, je t’aime, je t’aime, je t’aime… ».

Mais bon. Quelqu’un amène au type qui a dit s’appeler Romeo Castellucci une combinaison renforcée, qu’il enfile tandis que sept maîtres-chiens, flanqués de sept bergers allemands, entrent à l’avant-scène Jardin (toujours à gauche, donc, pour le spectateur). Les maîtres-chiens attachent au sol par le moyen de chaînes leurs toutous.

Puis un berger allemand venu de Jardin entre à toute vitesse, se jette sur le pauvre Romeo, le renverse. Un deuxième chien arrive, à toute vitesse aussi, se jette sur lui. Puis un troisième.

Romeo est au sol, malmené par les vilains toutous. Pauvre Romeo. La chose dure quelques minutes, dans les hurlements (amplifiés ?) des sept chiens-spectateurs, puis, on ne sait pourquoi, un type à Jardin siffle les trois chiens attaquant Romeo, lesquels chiens obéissent à l’instant.

Puis les sept maîtres-chiens et leurs chiens quittent à leur tour le plateau. Silence.

Le pauvre Romeo, si je comprends bien, est laissé là pour mort. Oh, pauvre Romeo.

Quelqu’un entre, recouvre le corps de Romeo d’une peau de chien, de berger allemand.

Puis un type presque nu vient à côté de Romeo et prend sur lui la peau de l’animal – c’est l’envol de son âme, explique mon voisin à sa femme.

Le type presque nu commence d’escalader le haut mur de fond de scène du Palais des papes.

Il ira jusqu’en haut, trente-cinq mètres, exécutant quelques jolies figures au passage de la fenêtre de l’Indulgence. Brigitte Salino du Monde  voit d’ailleurs dans cette ascension silencieuse « l’une des plus belles chose jamais vues à Avignon ». Tandis que René Solis au regard nettoyé nous précise : « Où est L’Enfer selon Castellucci ? Ici, maintenant, dans les murs du palais des Papes. »

Vers la fin de son ascension, entre une jeune fille, banalement vêtue, qui bombe très lentement (en fait, tout est très lent) le mur du Palais : JEAN, en lettres capitales. « Un sacrilège, une note d’humour », commente le grand René Solis.

Puis elle s’éloigne vers le Jardin. « Jean », si c’est bien lui, est arrivé au terme de son escalade, et se tient debout sur le mur, à Cour.

Tiens, Jean a trouvé un ballon, tout là-haut, un ballon de basket je crois, et il va l’envoyer à la demoiselle, il vise, ça y est, il l’envoie, le ballon tombe, rebondit, rebondit, et la demoiselle l’attrape.

Et maintenant, elle joue à le faire rebondir.

Les rebonds sont amplifiés. De plus en plus. La lumière descend. Les rebonds font de plus en plus de bruit. Des nappes sourdes de sons graves envahissent l’espace, les rebonds du ballon assurent la rythmique, il fait sombre, les fenêtres du mur du Palais s’allument, s’éteignent, « on se déplace là-dedans », le bruit encore plus, on se croirait dans un film d’épouvante et c’est très drôle.

Au bout d’un long moment de ce vacarme à jeux de lumières, entre à Cour une soixantaine de personnes un peu zombies, et lentes, donc.

Elles tombent une à une, jusqu’à faire une sorte de tapis de corps colorés.

La jeune fille à ballon de basket tient toujours la place centrale.

Les soixante corps « roulent en dansant » lentement vers le fond de scène.

Il y a du silence, à présent. Du calme.

Un des corps sort du tapis, vient relever la demoiselle gardant le ballon, qui va s’allonger dans le tapis. Puis un autre corps vient relever le releveur, et ainsi de suite. Il y a des gens de tous les âges, des petits enfants, un vieillard.

Je viens de vous raconter les vingt premières minutes, disons, du spectacle.

Impressionnant, n’est-ce pas ?

 

Après quoi je commence à avoir du mal à remettre les choses en ordre. Moments « marquants » :

Dans un grand cube de verre, des enfants de deux ans, peut-être trois, jouent ; ils sont surveillés par un nounours géant (un adulte). Durée approximative : cinq, six minutes. Palpitant.

Il y a des gens, avec des enfants, des bébés. A un moment, il y a même deux personnes qui s’approchent, se rencontrent. J’ai même vu une femme danser deux minutes. Si.

On amène un piano à queue et on le brûle sur la scène (préalablement arrosée).

Soixante figurants se mettent deux par deux et jouent à s’égorger au ralenti. Mais le vieux monsieur est tout seul, alors il dit : « Où es-tu ?... Où es-tu ?... Je t’implore… » et un jeune gars arrive, ils sont contents de se voir, s’enlacent, puis le jeune gars égorge le vieux monsieur, qu’est-ce que c’est beau, ça en raconte des choses, hein ?

On fait défiler sur le mur du fond de scène la liste des œuvres d’Andy Warhol, laquelle est interrompue par un hommage aux acteurs morts de la Sociétas Raffaello Sanzio (la compagnie de Romeo Castellucci himself). Pendant ce temps-là, montés un à un sur le cube à gamins, des gens basculent dans le vide et disparaissent.

Tous les figurants sont d’un côté, et de l’autre, il y a un beau cheval blanc (tiens, l’Apocalypse) : personne ne bouge pendant longtemps. D’une intensité dramatique à faire pâlir William Shakespeare, l’auteur de C’est beau un cheval la nuit (je suis bien sensé vous résumer L’Enfer de Dante, moi).

Les figurants se déploient au pied des gradins, déplient une immense toile blanche dont ils recouvrent l’intégralité du public. Camping.

Il y a des moments de silence, et des moments avec beaucoup de son fatiguant.

Vers la fin, qui n’en finit pas de tarder, on amène une voiture accidentée, brûlée aussi peut-être, et il en sort un clone perruqué d’Andy Warhol qui n’a rien à nous dire. Ici, d’ailleurs, même Brigitte Salino, qui a trouvé sommital tout ce qui précède, émet une réserve à l’emporte-pièce : « Mais on se demande bien pourquoi Andy Warhol occupe la fin de L’Enfer, sautant d’une voiture calcinée. Il y a là vingt minutes inutiles. Elles n’offensent pas le souvenir du spectacle, qui transforme le Palais en une « forêt obscure » où chacun est invité à faire son propre voyage ». 

Huit ou dix téléviseurs sont apparus aux plus hautes fenêtres du mur de la cour d’honneur ; sur chaque, une lettre ou un écran noir : on peut lire le mot « ETOILES ». Un à un les téléviseurs viennent s’écraser sur la scène, vingt mètres plus bas environ. Reste seulement à lire : TOI. ( – Moi ? Quelle leçon de poésie nous fait-là Dante Castellucci !)

Et comme dit René Solis : « Si le déploiement des visions n’a rien d’une grand-messe, c’est que tout se déploie avec une fluidité et un souci de la composition qui ne laisse aucune place au solennel. »

Le solennel, voilà l’ennemi. Mais heureusement, le déploiement se déploie.

Ce que j’ai compris de ce spectacle ?

Eh bien, les gens naissent, les gens meurent, et entre ces deux pôles, ils s’ennuient et font des enfants, mais surtout, ils s’ennuient en spectateurs.

Génération, corruption, miroir.

Vous ne me croirez peut-être pas, mais je le savais.

Si jamais ce que j’ai compris est bien ce que Romeo Castellucci souhaitait que je comprenne, il n’avait qu’à le dire clairement, avec des mots, la chose aurait duré moins longtemps, et ça aurait été plus économique pour tout le monde.

Ai-je été ému à un quelconque moment ?

Non. Mais je me suis passablement emmerdé. Et certains sons m’ont agacé les dents.

 

Ceci dit, Romeo Castellucci m’a tout l’air d’être un honnête « artiste contemporain ». Dans le petit programme remis au spectateur, il y a un court texte du « metteur en scène » joliment intitulé : J’ai quelque chose à dire, dont j’extrais ces quelques phrases :

« La Divine Comédie est un projet impossible, c’est clair. La grandeur de ce livre excède le littéraire et, en terme de théâtre, elle le fait tourner à vide. Mais c’est alors qu’à travers l’impossible, je peux atteindre tous les possibles. »

Et un peu plus loin :

« En ce sens, être Dante. Adopter son attitude comme au début d’un voyage dans l’inconnu. Dire l’œuvre comme si elle n’avait jamais été écrite, jamais dite. Assumer cette responsabilité : prendre le risque de s’exposer totalement au ridicule.

Il faut faire Dante, être Dante et non son œuvre. »

Bref, à mission impossible, ridicule accompli.

 

Mais enfin, soyons charitable, ne tirons pas sur le Dantiste.

 

Partage de midi, de Paul Claudel

 

 

(Article initalement publié sur Ring.).

 

 

Et maintenant, j’ai vu à sa première représentation, le 4 juillet au soir, le spectacle Partage de midi dans la carrière de Boulbon.

Cela m’a certes demandé de passer outre la vague dégoutation coutumière qu’inspire l’idéologie officielle du programme (idéologie certifiée NF, norme française, en quelque sorte), et je suis venu là content, pour entendre Claudel, pensant et rêvant à cette grande pièce qu’est Partage de midi, confiant j’oserais dire par principe dans le talent des acteurs.

Et il y a tout de suite quelque chose, partant pour trois heures de spectacle, d’assez effrayant dans le fait brut de comprendre, avant même qu’un seul mot ait été prononcé, et à simplement regarder le numéro de clowns, au sens propre, donc burlesque, auxquels se livrent Mesa et Amalric, que ce que l’on verra, quoi que ce soit, ne sera pas Partage de midi.

Les trois heures qui viennent seront donc livrées presque entières à l’imbécillité, à une imbécillité des plus intensives, on pourrait presque dire : quintessenciée ; à l’épuisement de toutes les façons de raconter autre chose que ce qui se dit, que ce qui est dit, à jouer partout autour des claires situations dramatiques, incontournables, fondant la pièce et permettant le déploiement de la parole claudélienne ; ces trois heures, dis-je, pour l’essentiel seront livrées à l’exhibition de la virtuosité technique des comédiens, virtuosité réelle si l’on y tient, mais que l’exhibition retourne à tout moment contre elle-même, barrant l’accès à la parole, laquelle n’est in fine engagée à rien d’autre que servir l’exhibition virtuose.

Et il s’agit au fond de défaire la parole.

De se saisir, même par amour, même avec amour, d’une haute parole poétique, difficile, mais moins difficile que profonde, et d’aller lui chercher son évidence pour ensuite la nier, la tordre, l’enjoliver de formes point nécessaires et la compliquer d’arabesques formelles exactement ineptes.

Il s’agit en somme, là comme ailleurs, de défaire la parole au nom de la technique, et de faire entrer la première dans la seconde pour qu’elle lui soit une province.

En ce sens, c’est toujours à l’œuvre ce même mal auto-immune et détruisant le monde au nom d’un Bien de pacotille, improvisant ses délires et autres « créations », dont ce spectacle est un symptome banal, comme en fleurissent partout de millions d’autres.

Et c’est donc toujours la même façon moderne de mettre à terre et piétiner ce qui était en haut, insupportablement haut ; et de présenter, comme en offrande au public, sous le couvert d’une technicité bariolée, le résultat de sa déprédation terrifiante.

MESA. – C’est tout

En lui qui demande tout en une autre !

Voilà ce que je voulais dire ; ce n’est pas la peine de rire bêtement.

Il ne s’agit pas d’un enfant ! c’est lui pour naître, on ne sait comment,

Qui profite de ce moment que nous nommons l’éternité.

Mais tout amour n’est qu’une comédie

Entre l’homme et la femme ; les questions ne sont pas posées.

YSE. – La comédie est amusante quelquefois.

MESA. – Je n’ai point d’esprit.

Acte I

Car il y a dans les trois actes qui font Partage de midi une clarté de situations, et une profondeur dans leur déploiement entre ces quatre personnages cardinaux, qui devraient interdire – mais ce mot-là est il encore audible ? – de s’en écarter une seconde.

Se trouvent présents sur le bateau, retour d’Europe vers la Chine, Ysé, la femme, accompagnée de De Ciz, son mari plus faible qu’elle, ayant reconnu là Amalric, l’aventurier avec qui elle eut une liaison dix ans plutôt, avant donc le mariage et les enfants, et rencontrant ici Mesa, l’homme que Dieu lui-même a retoqué de la prêtrise. C’est l’acte I. Dans l’acte II, au cimetière de Hong Kong, Ysé quittera De Ciz pour Mesa, abandonnant pour lui ses enfants. Dans l’acte III, Ysé a quitté Mesa, emportant l’enfant reçu de lui, pour fuir avec Amalric dans le sud de la Chine en guerre, et avec la commune volonté d’y mourir. Mesa retouve Ysé, lui annonce la mort de De Ciz, encore officiellement son mari, lui propose le mariage. Amalric vainc physiquement Mesa, tandis qu’Ysé s’aperçoit qu’elle a laissé mourir son enfant, les amants s’enfuient, puis Mesa – est-il mort ? – s’adresse à son Créateur en commençant par l’engueuler jusqu’au moment qu’Ysé de nouveau lui apparaît…

Et sur le pont de bateau de ce premier acte, où, à midi dans la lumière aveuglante et sur la mer qui est « comme une vache terrassée que l’on marque au fer rouge», se partage en effet cette femme, Ysé, pour les trois hommes qui sont là, on se demande bien pourquoi les comédiens enchaînent des saloperies d’effets purement formels, tant physiques (avec des prétentions chorégraphiques indues) que vocaux (le souffle semble avoir été ôté à la parole poétique, pour être en quelque sorte, par des ruptures bien souvent inutiles, vocalisé), dans le genre de ces petits exercices techniques qu’on fait parfois effectuer aux débutants afin de les initer à ce qu’est cette chose étrange : une scène. On les verra ainsi tous quatre interrompre une scène d’un geste formel d’un ou deux bras, courir pour traverser le plateau, prendre une nouvelle pause des bras, et enchaîner comme si rien de cela n’avait eu lieu (et il eût mieux valu).

A ce moment de l’acte II où, dans le cimetière de Hong Kong, les corps d’Ysé et de Mesa commencent de s’enlacer – et l’on sait l’amour qu’avait Claudel pour la figure mallarméenne de l’Ombre double –, nos gentils comédiens, de peur sans doute de ce qu’ils nomment abusivement et à tour de bras « redondance » quand ce ne serait, ici, qu’adéquation à l’adultère en cours, se trouvent chacun d’un côté du plateau, tendant chacun dans le vide leurs bras en direction de l’autre :

« Ils s’étreignent. Ysé demeure immobile et passive. Arrêt.

MESA. – O Ysé !

YSE. – C’est moi, Mesa, me voici.

MESA. – O femme entre mes bras !

YSE. – Tu sais ce que c’est qu’une femme à présent ?

MESA. – Je te tiens, je t’ai trouvée.

YSE. – Je suis à toi,

Je ne recule pas, je te laisse faire ce que tu veux.

MESA. – O Ysé, c’est une chose défendue. »

Puis enfin, un peu plus tard, les comédiens s’approcheront l’un de l’autre, avec ces pauvres gestes stylisés, à peu près vides de signification et qui servent à notre misérable époque de danse, et que l’on dit chorégraphiques…

Et je vous passe cette autre piécette chorégraphique absurde sinon ridicule, désarrimée de tout et servant de transition entre l’acte II et le troisième, sur le très rabâché The end des Doors (Mother ?... Yes, son…). Oui, oui, apocalypse now, on a compris, merci, on a compris, mais vous feriez mieux de jouer la pièce qu’on est venu voir. 

 

« Il est vrai que vous n’êtes qu’une femme, mais moi je ne suis qu’un homme,

Et voici que je n’en puis plus et que je suis comme un affamé qui ne peut retenir ses larmes à la vue de la nourriture. »

Mesa, à l’acte II.

Tout cela nuit à la claire compréhension des situations, des enjeux et des personnages, à l’exception toutefois de quelques moments où, tout à coup, on se demande finalement pourquoi, les comédiens ont pris parti de donner à entendre et voir et comprendre tel morceau de la pièce au plus près de son évidence nécessaire.

Mais il faut ajouter, que, quand bien même on ferait disparaître ces scories technicistes et esthétisantes qui polluent tout son long le spectacle, les personnages et la pièce ne seraient point sauvés.

Car un problème, et de taille, demeure, entravant jusqu’à la possibilité de représenter pour nous Partage de midi.

Et il est qu’il n’y a pas d’Ysé.

Et il n’y a pas d’Ysé, cette femme, parce que, face à elle, bien souvent, il n’y a pas d’hommes. Parce que les comédiens ne parviennent pas réellement, ou pas continument, à composer un homme (et je vous prie de croire que j’emploie à dessein le terme composer).

Et comme cette pièce ne traite de rien d’autre au fond que de cette altérité radicale et définitive, fondant toutes les autres, naturellement violente, en quoi consiste d’être un homme ou une femme, il est très rapidement clair qu’aucune issue ne s’offre à représenter la pièce de Claudel.

Certes les « garçons » ne sont pas aidés par leurs costumes designés à la coule et bariolés d’inutile, lesquels participent de cette impression surnavrante que les personnages ont été sommairement jugés et comme a priori, puis condamnés sans recours à figurer l’antithèse de ce qu’ils eussent dû être, et que leur exécution » » au plateau dure les trois heures immensément longues de la représentation.

De Ciz, l’homme plus faible que sa femme, et qui joue dans le spectacle l’acte II en « culottes courtes » est de bout en bout presque toujours rendu ridicule par son interprète, alors que son drame n’est pas de n’être pas viril, mais que sa virilité ne suffise point à dominer sa femme, à tel point que la mort aux avant-postes de la Chine colonisée lui doive finalement sembler préférable. Amalric, l’aventurier sûr de lui, nous est présenté comme un excentrique maniéré à la limite de l’hystérie, ce qui ne tient pas une seconde et vient incessamment contredire le texte. Quant à Mesa, le paysan retoqué par un Dieu auquel il est ici le seul à croire, il passe au plateau par toutes les couleurs de l’arc-en-ciel, épuisant toute possibilité d’unité dans la virtuosité technique que demande formellement de jouer toute la palette chromatique ; avec quelques bonheurs de temps en temps, ne médisons pas.

Il y a, me semble-t-il, dans cette volonté affichée de « décaler » les choses et les personnages un involontaire aveu d’impuissance ; à tel point que ce « décalage » est désormais la norme, à laquelle aucun « calage », aucune adéquation, ne vient plus jamais s’opposer.

Or, dis-je, de ce qu’aucun homme crédible ne se tienne face à elle, c’est Ysé simplement qui disparaît, devenant, pour céder aux comparaisons approximatives, ce qu’est la radiographie d’un squelette humain à une femme dont la première qualité est d’être désirable et désirée, le squelette radiographié serait-il bien celui de cette femme-là ; mais dès lors, quelle importance ?

Il y a, là aussi, je crois, dans la façon dont la représentation ne peut atteindre cette altérité radicale qu’exige la pièce de Claudel, quelque banal symptôme du mal qui ronge le monde présent.

De sorte que la question se pose : par-dessus quel abîme, quel néant faut-il passer désormais pour accéder à se représenter, et ensuite représenter, ce qui était encore, il y a une petite centaine d’années et sans doute moins, le mode de séparation qui partageait depuis toujours la condition humaine. Et, sans même envisager ici la question de l’analphabétisme galopant usiné par nos entrepreneurs en démolitions, on peut légitimement se demander quel avenir sera celui de nos chefs d’œuvre littéraires ?

Hors frais annexes, assister à une représentation de ce spectacle coûte 25 ou 20 euros, selon que l’on accède ou non au tarif réduit ; lire Partage de midi, dans un folio neuf, coûte 6,80 euros. Restez chez vous.

Mise en scène : Gaël Baron, Nicolas Bouchaud, Charlotte Clamens, Valérie Dréville, Jean-François Sivadier. Avec Gaël Baron (De Ciz), Nicolas Bouchaud (Amalric), Valérie Dréville (Ysé), Jean-François Sivadier (Mesa). Collaboration à la scénographie : Christian Tirole. Travail sur le mouvement : Philippe Ducou. Costumes : Virginie Gervaise. Lumières : Jean-Jacques Beaudouin en collaboration avec Philippe Berthomé. Son : Jean-Louis Imbert. Production déléguée : Festival d’Avignon. Texte publié aux éditions Gallimard. Coproduction : Festival d’Avignon, Les Gémeaux-Sceaux Scène nationale, Italienne avec orchestre, Centre dramatique national Orléans-Loiret-Centre, La rose des vents -Scène nationale de Lille Métropole à Villeneuve d’Ascq, L’Espace Malraux Scène nationale de Chambéry et de la Savoie. Avec le soutien de la Région Île-de-France. Le Festival d’Avignon reçoit le soutien de l’Adami pour la production.

 

Claudel dans le programme (2)

Hier après-midi, j’ai relu la présentation faite par JFP (alias Jean-François Perrier) de Partage de midi, de Paul Claudel, dans le programme du Festival d’Avignon ; et je peux déjà vous dire de quoi il n’est pas question dans cette charmante présentation. Il n’est pas question de mari, de femme, d’amant, il n’est pas question d’adultère, de vocation religieuse, d’appel de la chair, il n’est pas question de banal et d’antique, ni bien sûr de sacré, il n’est pas question de la Loi et de la Grâce, il n’est pas question de Dieu et de l’homme, ni de l’homme et de la femme, et surtout pas d’Ancien Testament. Et il n’est pas question de la Chair ou de l’esprit, ni de plaider la cause de l’esprit (bien au contraire), et, enfin, il n’est pas question d’épuiser un dossier.

 

La présentation officielle suit, in extenso, chargée de mes pauvres commentaires :

 

« Projet rare dans le paysage théâtral français que ce Partage de midi joué et mis en scène par quatre acteurs : Valérie Dréville, Jean-François Sivadier, Nicolas Bouchaud, Gaël Baron, sous le regard d’une cinquième : Charlotte Clamens. »

Projet rare : si vous le dites : on en dissuaderait les amateurs. Faute de français ou « modernitude » ? On devrait dire, étant préalablement question d’ « acteurs » : « sous le regard d’un cinquième : Charlotte Clamens ». Je penche, au vu de la suite, pour ladite modernitude.

 

« Acteurs aux parcours divers dont la situation ressemble à s’y méprendre à celle des personnages de Partage de midi : « Examinons nos figures comme quand on joue au poker, les cartes données / Nous voilà engagés ensemble dans la partie comme quatre aiguilles, et qui sait la laine / Que le destin nous réserve à tricoter tous les quatre ? »

Comparaison aberrante. Si ces quatre acteurs jouent au poker ces représentations, alors ils jouent « chacun pour sa gueule », pour parler grossièrement. Quant à la citation de Claudel, elle est en elle-même magnifique. Ah, les Parques…  

 

« Dans le jeu de l’écriture claudélienne, acteurs et personnages se confondent, et l’espace est d’abord montré comme théâtre, comme le lieu d’une expérience qui s’engage entre acteurs et spectateurs, comme une invitation à partager le même trésor. »

C’est une présentation des partis-pris (légitimes ?) du spectacle ; mais pourquoi les prêter à l’ « écriture claudélienne » ? Pour les « légitimer », justement ?

 

« Partage de midi, présenté ici dans sa première version, se déploie autour du mystère de la passion. »

Rien à dire.

 

« Claudel écrit cette version « à chaud », sans distance, à un moment où il se trouve dans la perte et la douleur d’un grand amour, fou, charnel, érotique. »

Je veux bien, moi, qu’il y ait perte, douleur et grand amour, les biographes l’ont attesté ; mais qu’il ait écrit cette première version « « à chaud », sans distance », franchement, qu’en sait-on ?

 

« Le mot partage renvoie aussi au partage amoureux, l’objet du partage, c’est cette Ysé qui appartient successivement aux trois hommes de la pièce, partagée entre des désirs contradictoires. »

Outre la syntaxe, qui est très approximative, notons que le mot partage ici ne renvoie plus au mystère de la passion, à moins que ce soit cela que signifie cet « aussi », mais semble être au contraire devenu synonyme de déchirement. Cette pauvre Ysé file droit vers la folie, et la folie n’a que peu à voir au partage.

 

« Pièce singulière parce qu’autobiographique, « Claudel écrit et réécrit Partage de midi avec le sentiment d’écrire et réécrire sa propre vie comme si le texte biographique et le texte dramatique étaient l’envers et l’endroit d’un même texte », dit Anne Ubersfeld. »

Pièce singulière parce qu’autobiographique. C’est une façon, sans doute, de justifier la niaiserie nombriliste à la mode. Même Claudel, voyez-vous. C’est un moderne, au fond. Quant à Anne Ubersfeld, la technicité intellectuelle de sa phrase masque simplement une grosse tautologie, quoique l’idée de « texte biographique » soit au fond hilarante.

 

« Partage de midi, c’est d’abord l’expérience de l’exil, de la Chine qui peu à peu enserre les personnages de toutes ses ténèbres, et c’est aussi celle de la guerre, au moment de la révolte chinoise des Boxers face à l’occupation du pays par les Européens. »

Un modèle de racolage (modernisons Claudel). Claudel est en exil (c’est romantique, ça, c’est positif) et non pas en mission diplomatique, la Chine de 1905 évoque déjà celle de Mao, Claudel aimerait le Tibet, voterait Dalaï-Lama, mais soutiendrait les Boxers contre les Européens, qui, à l’époque, n’existent pas comme tels, quoique je ne sois guère assuré qu’ils existent aujourd’hui davantage.

 

« De tous côtés se pose à Claudel le problème colonial dans sa brutalité et sa conquête rapace. »

Racolage dur. Notons au passage que le problème posé à Claudel était facile à résoudre : « brutalité », « conquête rapace ». C’est un peu court, non ?

 

« C’est dans cette situation de guerre que l’exaltation du désir charnel et spirituel entre Ysé et Mesa, figures emblématiques de l’amour impossible, se consume… »

Tiens, on nous parle de la pièce.

 

« Pour dire la vérité de ces conflits, l’auteur invente une langue unique, loin de l’académisme, langue du souffle qui interroge la pratique même de l’acteur et qui engage une véritable théâtralité des corps. »

Jargon. Qu’est-ce donc, une « langue du souffle » ? Et comment « interroge »-t-elle une pratique ? Théâtralité des corps : tiens, on nous parle du spectacle, mais on le fait découler logiquement du texte de l’auteur : l’auteur invente une langue qui engage une théâtralité des corps. Moi qui croyais, naïf, que Claudel écrivait… 

 

« On peut rêver cet ensemble théâtral comme une puissance collective, une association poétique, avec l’art comme véritable horizon utopique. »

Final grandiose. « Puissance » de quoi ?  « Association » de quoi ? Et « l’art comme véritable horizon utopique » revient tout bonnement à évacuer l’art. N’importe quoi.

 

La présentation est finie.

Conclusion : Peut-être pour être moderne, ou, ce qui n’est qu’une nuance, par crainte de discriminer, notre cher JFP refuse d’envisager que la passion claudélienne en question dans Partage de midi est celle qui oppose (plus qu’elle n’unit) l’homme à la femme ; et même, s’il faut, pour être clair, d’imbéciles majuscules, l’Homme à la Femme. Il lui faut donc réduire, ramener, « anecdotiser », et finalement étriquer le propos à la seule part autobiographique, laquelle, selon JFP, donne à la pièce sa singularité. Et racoler bas pour convaincre le public que, oui, Claudel est un moderne ; et jargonner haut avec Anne Ubersfeld pour que les intellos français soient servis.

Et en effet, pourquoi citer Claudel quand on a sous la main Ubersfeld ?

Car Claudel est l’auteur, en 1948, au moment de la seconde version de la pièce, d’une belle et forte préface, laquelle commence ainsi :

 

« Si ignoras te, o pulcherrima mulierum.

Cant., I, 7.

Rien de plus banal en apparence que le double thème sur lequel est édifié ce drame, aujourd’hui après tant de saisons livré à la publicité. Le premier, celui de l’adultère : le mari, la femme, l’amant. Le second, celui de la lutte entre la vocation religieuse et l’appel de la chair. Rien de plus banal, mais aussi rien de plus antique, et j’oserai presque dire, dans un certain sens rien de plus sacré, puisque l’idée de cette bataille entre la Loi et, sous les formes les plus diverses et les plus inattendues, la Grâce, entre Dieu et l’homme, entre l’homme et la femme, court sous les récits de l’Ancien Testament les plus riches de signification.

La Chair, selon que nous en avons reçu avertissement, désire contre l’esprit, et l’esprit désire contre la chair. Le premier aspect de ce conflit a fait l’objet de toutes sortes de poëmes,  romans et drames. Mais d’autre part, est-il si sûr que la cause de l’esprit qui désire contre la chair ait jamais été plaidée dans toute son atroce intensité, et, si je puis dire, jusqu’à épuisement du dossier ? »

 

 

 

Pour la plus grande Gloire de Rien

 

(Article initialement publié sur Ring) 

C’est une chose étrange et banale à la fois d’arriver dans une ville la veille qu’elle soit défaite ; de voir les dernières heures de la vie ordinaire tout affairées à aplanir la capitulation et bienvenir leur sac ; de saisir, sans pouvoir autre chose que sourire, ce contresens énorme par quoi une intelligence moyenne livrée à son jugement faussé, travaille à rien moins que s’éradiquer totalement, parfaitement convaincue pourtant de sa réussite assurée – et sinon convaincue, du moins conditionnée assez pour répéter sans cesse comme une formule magique les paroles convenues.

Car Avignon cette nuit sera intégralement dégueulassée d’affiches bariolées pendouillant à ses murs au point que ses vieux remparts mêmes auront l’air d’être en toc, en carton-pâte ; demain sera pourrie de colonies d’artistes et assimilés, depuis le deuxième classe sale et fauché, roots quoi, mendiant une cigarette à quelque adjudant subventionné de province jusqu’au général de brigade naviguant de réception en réception, ne considérant pas même les spectacles comme autre chose qu’une réception encore, un peu barbante comme toutes ces choses de protocole, mais qu’il faut bien s’appuyer…

Les discours officiels, écrits depuis longtemps, avec leur lot de formules interchangeables et sibyllines, sur des tons légèrement différents selon le pouvoir dont ils émanent, politique ou médiatique, encenseront rituellement, religieusement, la destruction planifiée, avec toutefois ce chouïa apparemment critique de réserve ou de déception, selon ces mêmes sources toujours, qui n’est chaque fois qu’une façon enchanteresse, je veux aussi bien dire : sorcière, de nous promettre que le pire est encore à venir, et qu’il faudra, petits soldats de l’inculture divinisée, recommencer l’année prochaine.

Car il ne sera, à propos d’Avignon et de son Festival, question que de culture et puis surtout de création et donc de nouveauté et conséquemment de provocation et donc de levée de tabous, ce que seule permet l’image, la vraie, pas celle de la télé ; il ne sera pas tellement question d’art, le mot ayant passé, « mort de vieillesse » comme disaient les enfants, mais plutôt du statut des artistes, pauvres soldats de l’imbécillité instituée auxquels notre salope République bananière ne verse pas correctement leur solde, ce qui contraint ces chéris à une précarité accrue, et parfois même si des caméras traînent, à la révolte apparente, quand ils n’aspireraient qu’aux délices feutrées du bas-fonctionnariat merveilleux, insipide, cette Terre promise de l’égalité du prolétariat avec lui-même.

Et cette nuit, la nuit suivante, et celle d’après encore, commenceront d’entrer discrètement, presque insidieusement, dans la jusque-là terne ville d’Avignon, des légions d’acteurs subordonnés et d’acteurs culturels posant aux petits chefs, lesquels ensemble prendront ensuite d’assaut, dans le désordre qui marque ces opérations de terrain, toutes les rues de la vieille ville, du midi jusqu’à la fermeture des cafés, quoique chacun, selon son rôle et sa fonction, se trouve devoir au prétexte justifiant l’invasion quelques heures réglementaires d’astreinte dans des salles privées de lumière naturelle ; on trouvera aussi, bien sûr, mêlés à ces professionnels de la profession quelques miliciens bénévoles, amateurs éclairés de cette destruction qu’ils vénèrent, ne rechignant pas, même, le reste de l’année, à leur échelle modeste et avec les trop maigres moyens qui leur sont consentis par leur trop frileux ministère, à éduquer à la déprédation institutionnalisée les jeunes générations ; cette nuit, donc, ou bien la nuit suivante, le siège d’Avignon aura commencé et, parce que c’est un siège moderne, et par suite inversé, il commencera du-dedans des remparts et prendra le beau nom de Festival.

Pour la plus grande Gloire de Rien et le Salut égalitaire de Tous.

Mais tout ceci même n’est qu’apparences.

Tout ceci n’est que manifestations superficielles offertes à la crédulité des masses, qu’il faut sans cesse consolider, tout ceci n’est que choses perpétuellement données à voir pour être crues, afin qu’il n’y ait rien d’autre à voir et rien d’autre à croire, afin que soit interdit, invisible autant qu’incroyable, le temps de voir et croire autre chose. Car tout ceci n’est que réjouissances tirées à blanc et festivités religieuses d’apparat, et tout ceci, quoique les petits soudards de la culture tout à l’exécution hallucinée et mécanique des ordres ne veuillent pas le savoir, n’ayant pas à le savoir, est simplement un exercice, soldat, un exercice en conditions.

Et mieux qu’un exercice intensément moderne, car la part d’exercice en quoi consiste de prendre une ville et de la mettre à sac au nom du Bien lui-même enfin descendu sur cette terre, avec la complicité, la collaboration, et peut-être même, si j’ose le mot, la communion pleine et entière, de sa population, n’est rien moins qu’une expérience, rien moins qu’une expérimentation.

Car Avignon, depuis longtemps, est la ville que doit devenir toute ville, la ville offerte à toutes les expérimentations ; car Avignon est chaque année pendant un mois la ville que toute ville doit devenir toute l’année ; car Avignon est la ville cobaye sur laquelle les expérimentations modernes les plus virulentes sont pratiquées ; car Avignon est en somme la cellule souche du virus qui doit emporter, détruire, ravager toutes les villes d’Occident, à commencer par leurs capitales. Avignon est pendant un mois ce que doit à terme devenir, et ce que devient effectivement Paris, par exemple, chaque jour de l’année. Et, selon les critères propres de ses expérimentateurs, elle est l’avenir.

La prise moderne d’une ville diffère de façon conséquente de la façon ancienne, archaïque, en un mot : militaire, de procéder, en ceci au moins que les petits soldats de la culture qui la pénètrent, en dépit qu’ils se pensent des acteurs quand ils sont à peine figurants et qu’ils se rêvent des héros quand ils ne sont que la chair anonyme de nos nouveaux canons sociométriques, sont effectivement les derniers à la pénétrer, et non pas comme jadis les premiers. Car tout, absolument tout, avant leur assaut, a été réglé et prévu, et mieux : planifié et administré, non pas de l’extérieur comme jadis, mais tout bonnement de l’intérieur ; et pour parodier un peu la belle langue des contrats, le juridisme occidental étant certainement le dernier lieu où la précision de la langue devra être conservée pour cette raison supérieure que dans les artères et les veines de ce corps-là circule et se recycle, et se recyclant se nettoie, tout ce que le reste du monde compte d’argent, et pour parodier un peu, dis-je, la belle langue des contrats, on peut dire que les producteurs, ou les promoteurs, de la prise moderne de la ville d’Avignon se sont assurés de la collaboration de la population locale, pour ne pas parler, une fois encore, de communion pleine et entière (si l’on veut m’objecter ici que des autochtones fuient le mois de juillet, je répondrai doucement qu’ils vont ailleurs participer à la prise d’autres villes, d’autres sites, tout au plus moins significatifs ou exemplaires). Et comment s’assure-t-on, en notre monde moderne, de la collaboration de la population locale ? Eh bien, en la payant. Quoi d’autre ? La destruction des villes ne se fera pas sans s’attacher leurs habitants par d’enviables retombées commerciales, et si les intermittents et autres miliciens du spectacle colonisant Avignon avec une légitimité proclamée de libérateurs culturels trouvent aujourd’hui à se plaindre de ce que les commerçants d’Avignon non seulement pratiquent des tarifs très élevés mais par surcroît se paient le luxe de ne même pas être aimables, c’est uniquement parce que, ce Festival ne durant qu’un mois, les autochtones ont encore le moyen, malgré l’argent, de comparer leur vie de juin avec leur vie de juillet et de trouver la première nettement plus agréable. Il va sans dire que ce léger désagrément collatéral est à imputer, non à l’expérience même, indiscutable quant à ses fondement et légitimité, mais au contraire à sa limitation dans le temps ; car il est évident à tous qu’en supprimant le moyen de comparer, on supprime également les petits désagréments dus à la comparaison même ; de sorte que ce désagrément lui-même finit par plaider pour une extension à l’année de ces jours de culture et de fête.

Il faudra donc amplifier encore et toujours, religieusement, et avec tout ce que la religion peut avoir de salvatrice inconscience d’elle-même, le discours culturel vantant publicitairement les bienfaits inexistants de la culture de masse. Il faudra donc que les camelots culturels, quels que soient leur grade et leur fonction, venus en force à la Foire exposer, vendre et acheter leurs marchandises culturelles et, ce qui n’est pas accessoire, distribuer leur pognon à de grincheux autochtones dont ils détruisent la ville, soient absolument convaincus, pour être absolument convaincants, qu’ils travaillent, et mieux que tout ce reste du monde qui ne leur est que concurrence, à l’édification d’un monde meilleur, généreusement utopique et merveilleusement tolérant, défendant la solidarité en critiquant vertement, chaque fois qu’il est possible et il est souvent possible, le règne corrupteur et corrompu de l’argent, des marchandises et de l’inculture. Car il faudra détruire toujours davantage les villes, au motif de les émanciper et de les libérer des anciennes formes de civilité et de décence ; et il faudra toujours davantage, au nom de l’égalité, faire reculer les règles et les normes et faire sauter des tabous qui n’existent même plus, puisque n’est réellement tabou que ce dont on ne parle pas, faute d’en avoir l’idée et peut-être même les mots ; et il faudra toujours davantage, au nom de la culture, détruire la civilisation et abrutir les masses en exterminant l’individuation ; au nom de nos valeurs modernes, ruiner l’ancienne morale immonde ; au nom de la conquête de nouveaux droits abstraits, prendre d’assaut et détruire d’anciennes réalités concrètes, instituées de toujours ; au nom de la gratuité, vendre ce qui était donné, et instaurer partout où il n’était pas présent encore le règne de l’argent ; au nom d’une liberté sans frein, développer à l’infini de nouveaux outils juridiques interdisant les anciennes coutumes et, bientôt, obligeant aux nouvelles. Et il faudra toujours davantage dire le contraire de ce qu’on fait, en y croyant de toute sa foi d’acteur culturel contestataire par décret officiel, et éduquer toutes les générations futures à répéter malgré eux, à tout bout de champ, ou de chant, sans aucun cadre, et donc en public comme en privé, puisque rien ne doit permettre de séparer, autant dire : discriminer, rien de rien, de longues bribes de cette atroce liturgie de la modernité.

C’est par tout cela, par toute cette expérimentation de culture intensive, limitée, on pourrait dire : sous cloche, par toute cette mise en œuvre de destruction massive que l’on cachera incessamment sous le couvert désormais religieux de création, et d’obligatoire positivité, que le Festival d’Avignon peut être dit d’avant-garde. Et l’on comprend mieux à quel noir dessein occulte, et avec quelle ironie sans aucune conscience d’elle-même, on fait servir l’ancien Palais des Papes et Antipapes.

Pour la plus grande Gloire de Rien et le Salut égalitaire de Tous.    

Comme le journalisme, tout uniment, comme chaque année, va venir nous parler du « coup d’envoi » de ce Festival, j’ai simplement trouvé plus amusant de commencer par la conclusion.

Vous ne vous en êtes sans doute pas aperçu, mais tandis que vous lisiez ce petit texte, la nuit entière a passé. Ça y est.

Le Festival a commencé : Avignon est une ville in-festée.  

 

Logique culturelle

a ) la culture est un privilège de classe ;

b )  il faut abolir ce privilège ;

c ) ce que faisant on abolit la culture (puisqu’elle est ce privilège).

Renaud Camus, La grande déculturation

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